Share This Article
Fotoğraf bize ne anlatır? Bu soruya ünlü fotoğrafçılardan düşünürlere, entelektüellerden yazarlara dek pek çok isim yanıt vermişti. Örneğin Henri Cartier-Bresson, bir avcı misali sokaklarda dolaşan fotoğrafçının deklanşöre bastığında zamanı tuzağa düşürüp “ânı dondurduğunu” söylemişti. Baudelaire ise fotoğrafı, aşırılıkları ve sıradanlıklarıyla “bir manzaranın keşfi” diye nitelemişti.
Susan Sontag’a göre belleği harekete geçiren, geçmişe bir yolculuk olan ve insanın mağarasından çıkmasını sağlayan “ölümlülerin envanteri” fotoğraf, olup biteni anlamaya çalışmanın ve dünyaya farklı açıdan bakmanın yollarındandı. Yazar, tüm bunların biriktirmeye karşılık geldiğini söylemişti. Fotoğraf felsefesi üzerine çalışan Vilem Flusser’e göre fotoğraf, zamanın içinden ânı çekip çıkarmak demek; bir aktarım ve paylaşımın ta kendisi yani.
Fotoğrafı anlamaya, anlamlandırmaya ve okumaya çalışan Roland Barthes, annesinin ölümünü izleyen günlerde kaleme almaya başladığı Yas Günlüğü’yle neredeyse paralel şekilde ilerleyen Aydınlık Oda’da, fotoğrafı yaşamla, yaşantıyla ve tecrübeyle bir araya getiriyor. Daha doğrusu, onlar aracılığıyla çözümlemeye çalışıyor.
Karelerin karşılık geldiği serüvenler
Barthes, felsefi ve bilimsel açıdan yaklaştığı fotoğrafı, bir “serüven” (başa gelen), sevinç ve üzüntü (bir yara), kareye bakan, onu yorumlayan ve ondan etkilenen kişi bağlamında inceliyor. Başka bir deyişle kâşif misali fotoğrafın söz konusu yönlerini ortaya çıkarıyor.
Aydınlık Oda’nın çevirmenleri Sema ve Mehmet Rifat, Barthes’ın ne gördüğünü ve ne yapmaya çalıştığını anlatırken kitabın patikalarını ve onların bağlandığı ana yolu ortaya koyuyor:
Yapıtında, Barthes aslında bireysel bir serüvenin anlatısını (bir başka deyişle ‘romanını’) yazıya geçiriyor, annesinin ölümü ile fotoğrafın özü arasındaki bağı araştırıyor, daha doğrusu, fotoğrafın, ‘olup bitmiş’in (‘Bu oldu’) apaçık gerçekliğini, ‘yitirilmiş bir zaman’ı yansıttığını dile getiriyor. (…) Her fotoğraf, Barthes’ın bakışına göre, bir serüvenin (‘başa gelenin’), bir sevincin, bir üzüntünün (bir ‘yara’nın) ortamıdır. Bütün bu fotoğrafların birbirine eklemlenerek oluşturduğu sahneler de bir ‘Barthes romanı’ yaratır: Gerçekten de Barthes ‘fotoğraf okuma’sını, kent yaşamı, savaş, askerler, hasta bakıcı rahibeler, at üzerindeki Kraliçe ile atı tutan hizmetkârı, siyasal tarih, sokak çalgıcısı, dingin yaşamı çağrıştıran Akdeniz evi, aile bireyleri, Siyahiler, yoksul semtler, engelli çocuklar, köleler, yakışıklı delikanlılar, suikast zanlısı ve idama mahkûm genç ve başkaları üzerinden hem genel kültür kaynaklı (Studium) olarak hem de gizli kalmış, çarpıcı, dokunaklı, yakıcı yanı saptayarak (Punctum) sürdürür… Ancak bu anlatısal serüvende Barthes, kişileri, şeyleri, nesneleri değil, kişilerin yüzlerini, bakışlarındaki ‘hava’yı (deli bakışlar vb.) kısacası Spectator’u (fotoğrafı okuyan kişiyi) ‘yaralayan’, onu ‘delip geçen’ noktaları ortaya çıkarır.
Fotoğrafın anla ilgisi, daha doğrusu ânı sabitleyişi üzerine düşünen Barthes, onun çoğalttığı şeyin yalnız bir kere gerçekleştiğini söylüyor. Bu anlamda mekanikliğini vurguladığı fotoğrafın “kendini asla ele vermediğini” belirtiyor.
Barthes’a göre görünmez olan fotoğrafın gösterdiği şey kendisi değil. Gördüğümüz, karede işaret edilen şey. Amatör fotoğrafçı bile olmayan yazarın bir kareye baktığında gördüğü tam manasıyla bu. Barthes’ın ifadesiyle gözünü ve daha çok parmağını kullanan fotoğrafçı, “görmeye yönelik duvar saati” olan makinesiyle sesleri, yüzleri ve nesneleri gösteriyor bize.
Barthes, etkilendiği ve keşiflere, anlamaya kapılar aralayan kareler için “serüven” ifadesini kullanıyor; bu da “başına gelmişliğe” bir atıf aslında. Canlı olmayan bir fotoğrafın kendini canlandırdığını ve bunun da “serüven”in özü hâline geldiğini vurguladıktan sonra bir örnek veriyor:
Bir dergiyi karıştırıyordum. Bir fotoğraf dikkatimi çekti. Olağanüstü hiçbir şeyi yoktu: Nikaragua’daki bir ayaklanmanın fotografik sıradanlığı: Harap olmuş bir sokak, ön planda iki miğferli asker devriye geziyor; arka planda iki rahibe yürüyor. Hoşuma gidiyor muydu bu fotoğraf? İlgimi çekiyor muydu? Kafamı mı karıştırıyordu? Hiç de değil. Yalnızca, benim için vardı. Hemen anladım ki bu fotoğrafın varlığı (‘serüven’i), aynı dünyaya ait olmayışlarıyla (çelişki aramaya gerek yok) birbirinden kopuk, ayrışık iki öğenin birlikte var oluşuyla ilgiliydi: Askerler ve rahibeler.
Barthes, satır aralarında, fotoğrafın konuşkanlık ve sessizlik sınırında durduğunu sezdiriyor. Bakıp yorumladığı karelerdeki sesi işitiyor, onun anlamını kavramaya uğraşıyor. Bu sırada 1930’lardan bir örnekle çıkıyor karşımıza: “Life’ın yayıncıları, Kertész 1937’de ABD’ye geldiğinde, fotoğraflarını kabul etmedi çünkü bunların ‘fazlaca konuştuğunu’ söylediler, bu fotoğraflar düşündürüyor, bir anlam uyandırıyor, ilk görünenden farklı bir anlam. Aslında fotoğraf ürküttüğü, allak bullak ettiği, hatta yaraladığında değil de düşünceyle yüklü olduğunda yıkıcıdır.”
Fransız edebiyat eleştirmeni ve düşünür Roland Barthes; 1975.
‘Orada var olmanın belgeleri’
Fotoğrafı anlamanın ve anlamlandırmanın gözün düşünmesiyle mümkün olduğunu belirten Barthes, bu sayede ayrıntıların delip geçen bir öğeye dönüştüğünü de söylüyor. Fotoğraf üzerine düşünürken bakma-görme ilişkisine yoğunlaşmakla kalmıyor, görüntü-gerçek ilintisine de eğiliyor. İşte tam bu noktada yazarın gözü, kaybettiği annesinin eski fotoğraflarına takılıyor. Her bir kareyi meydana getiren ayrıntılarda tarihi ve var oluşu görüyor. Söz konusu süreç, yazarın tuttuğu yasla birlikte yürüyor.
Barthes, “Kış Bahçesi Fotoğrafı”na bakarken annesinin ömrünü; yaptıklarını ve yapamadıklarını düşünüp çözümlüyor. Meselenin diğer tarafında ise gerçekliğin geçmişle kesişiminin yer aldığını; hem annesinin çocukluk karesine hem de diğerlerine baktığında fotoğrafın özünün bir şeye yapılan gönderme olduğunu söylüyor.
“Fotoğrafın dirilişle ilgisi var” diyen Barthes, bir yorumla çıkıyor karşımıza:
Fotoğraf geçmişi anımsatmaz (bir fotoğrafın Proustvari bir yanı yoktur). Üzerimde yarattığı etki, ortadan (zamanla, mesafeyle) kaldırılanı geri getirmek değil, gördüğüm şeyin gerçekten var olduğunu onaylamaktır. Oysa bu, tam anlamıyla skandal bir etkidir. Fotoğraf her zaman beni şaşırtır, bu şaşırma da bitmez tükenmez biçimde sürer ve kendini yeniler.
Barthes, fotoğrafın ontolojisi ve fenomenolojisiyle ilgilenirken yeryüzüne ve kişiye kattıklarını da göz önünde tutarak yine bir not düşüyor:
Kuşkusuz fotoğraf, bir başka sanattan daha fazla, dünyaya dolaysız bir var oluş –bir birlikte-var oluş– sunar ancak bu var oluş, yalnızca siyasal (‘görüntü aracılığıyla çağdaş olaylara bakmak’) değil, aynı zamanda metafizikseldir. (…) Fotoğraf bize (zorunlu biçimde) artık neyin olmadığını değil, yalnızca ve kesinlikle eskiden neyin olduğunu söyler. Bu incelik belirleyicidir. Bir fotoğraf karşısında bilinç, zorunlu olarak anımsamanın nostaljik yolunu değil (ne kadar çok fotoğraf vardır bireysel zamanın dışında kalmış), dünyadaki her fotoğraf için kesinlik yolunu açar: Fotoğrafın özü, temsil ettiği şeyi onaylamaktır.
Fotoğrafın doğruladığını ve herhangi bir aracıya ihtiyaç duymadan gerekeni insana aktardığını söyleyen Barthes, tüm kareler “orada var olmanın bir belgesidir” diyor.
Zamanın hareketsizliğini ya da tıkanmışlığını bize ürkütücü biçimde veren fotoğraf, Barthes’a göre bir anı değil, anıyı bloke eden ve bazen de karşı-anı hâline getiren bir var olan. Bu nedenle ister annesinin kış bahçesindeki pozuna ister bir başka kareye baksın yazar, fotoğrafın geçmişi dirilttiğini ama daha çok bugüne taşıdığını ve gerçeğin çizgilerini görüyor. Aydınlık Oda’yı bu espriyle şekillendiren Barthes, önünde iki yol belirdiğini fark ederek araştırmasına ya da çözümlemesine nokta koyuyor:
Ya fotoğrafın görünümünü eksiksiz yanılsamaların uygar koduna boyun eğdirmek ya da fotoğrafta uzlaşılamaz gerçekliğin uyanışıyla karşı karşıya gelmek.
Aydınlık Oda, Roland Barthes, Çeviren: Sema Rifat ve Mehmet Rifat, Yapı Kredi Yayınları, 118 s.
