‘İlk roman, serüvenlerle bezenmiş bir yozlaşma biçimiydi’

Bugünlerde sizlere roman sanatından söz etmem gerekiyor. Evet, şimdi romanın bir sanat biçimi olduğunu bütünüyle yadsıyabilecek birinin çıkabileceğini düşünebiliyorum. “Gerçi roman, epik yazından sayılıyor”, diyecektir böyle bir estetik uzmanı, “koşuk sanatının ana türlerinden biri olan epik yazın, özgün epik kahramanlık şiirlerinin, söylencelerden doğma halk destanlarının ve bireysel yapıdaki sanatsal destanların yanı sıra idili, baladı ve romansı, masalları ve nihayet romanı ve öyküyü de kapsamına alır.

Ancak, ‘burada hâlâ sözünü ettiğim o katı estetik uzmanını konuşturmaktayım’ epik sanat biçimi derecelendirmede ikinci sırada yer alır; epik, öteki bütün yazınsal türleri kendinde birleştiren ve gerçekten koşuk sanatının doruk noktası, kendi alanının kraliçesi olan dramayla aynı düzeyde değildir. İkinci olarak düzyazı-roman, koşuklu destanın az değer taşıyan, biçimsel açıdan saygınlıktan yoksun bir çözülme biçimidir; roman yazarı ise yalnızca şairin yarım kan kardeşi, koşuk sanatının evlilik dışı oğludur.”

Öğretmenlik yapan estetik uzmanı böyle konuşmaktadır. Onu kendisine borçlu olduğumuz saygıyla dinleriz, ama ne ilk ne de ikinci savcına karşı itirazsız kalmayı başarabiliriz. Sanat türleri alanında ilkesel olarak herhangi bir derecelendirme düzenine gitmek, girişimlerin en yararsızı ve en öğreti düzeyinde kalanıdır.

Sanatın herhangi bir dışlaşma biçimini, örneğin müziği, resim sanatını veya yazını en yücesi ve soylusu diye (kulağa doğru gelebilecek, ama her sanatı yüceltmek için kullanılabilecek nedenlerle) ötekilerin üzerine çıkartmak ne denli budalacaysa, yaratıcı eylemin belli bir alanı içerisinde, burada yazın içerisinde biçimler ve türler arasında bir derecelendirmeye gitmek de o denli sığ bir davranıştır.

Roman, halkların epik yaşamlarında ‘modern’ bir aşamadır

Dramanın, örneğin anlatı yazını karşısındaki ilkesel önceliğini tartışma konusu yapmak o denli kolaydır ki, insan kolaylıkla aynı yanlışa sapıp derecelendirmeyi tersine döndürme isteğini duyabilir. Drama içerisinde destanın ve şiirin de bulunmasına karşın, lirik ve dramatik öğeleri de kapsayabilen epik ruh, anlatı ruh, geçmişe yönelik yaratının bu bütün dünyayı kapsayan, bütün dünyayı bilen ve ilan eden, sonrasız Homerosvari ruhu, yazının en saygın dışlaşma biçimidir ve yazar, yani zaman içerisindeki bitmemişliğin o hep fısıldayarak konuşan büyücüsü de bu biçimin en saygın temsilcisidir.

Hintlilerin anlatıcı vedalarının bir adı da “İti ha asa“, yani “böyle idi” sözcüğünden gelen İtihasa Kasideleri’ydi. Belki de bu “böyle idi“, dramanın “burada“sından daha kutsal bir yazınsal tutumdur. Gelgelelim bunlar, nesnel olarak yanıtlanamaz sorulardır; yaradılışa ve beğeniye ilişkin sorulardır; sanat türlerinde ise her zaman önemli olan tür değil ama sanattır.

Düzyazı-romana karşı ileri sürülen ikinci kanıtın, yani bu türün, ‘aslın’, başka deyişle koşuklu destanın bir çöküş biçimi olduğu yolundaki savın durumu, hiç kuşkusuz biraz daha iyidir. Doğrudur, tarih açısından bakıldığında roman, halkların epik yaşamlarında kural olarak daha geç, naiflikten daha bir uzak, deyiş yerindeyse daha ‘modern’ bir aşamadır ve onunla karşılaştırıldığında destan, hep o iyi, eski klasik dönemden bir şeylerin temsilcisi gibidir. Çizgi, kasidevari-katı olarak başlar ve sonradan gerçekçi-demokratik yörüngeye oturur.

Kimi zaman bu halka dönük ve eğlendirici aşama, Mısır’da olduğu gibi, hemen ağır havalı aşamayla birlikte başlar; Mısır da, daha Altıncı Sülale zamanında ünlü Sinuhe’nin Serüvenleri gibi bir düzyazı örneği ortaya çıkmış, bunu gemi kazazedesinin romanı, güzel konuşan köylünün öyküsü, büyük bir olasılıkla Tevrat‘taki Joseph öyküsünün örneğini oluşturan iki kardeşin öyküsü, ardından da Rhampsinit’in Hazinesi izlemiştir bütün bunlardan eski Mısır üzerine öğrenilebilecek olanlar, resmi tanrılar tarihinden öğrenilebilecek olanlardan çok daha fazladır. Hindistan‘da neredeyse kutsal sayılan ve yüz bin çift dize içeren Mahabharata‘yla ve bu yapıtın bir bitki örtüsü gibi her yana yayılan, alabildiğine fantastik, dil açısından doludizgin giden bir değişkesiymiş izlenimini bırakan Hint romanıyla karşılaşmaktayız.

Homeros’un ülkesinde ise düzyazı-romana elverişli zemini önce Helenizm ve İskenderizm hazırlamaktadır; Thule’nin Ötesindeki Harikalar adlı gezi romanı, yalnızca Odyssee‘nin geç bir kopyası gibidir; Parthenios ise Aşk Serüvenleri Üzerine adlı kitabıyla düzyazı biçiminde aşk romanı türünün kurucusu olmuştur. İskenderiyeli Achilleus Tatios’un Leukippe ile Kleitophon’un Öyküsü‘nde anlatılan, bitmek tükenmek bilmeyen serüvenlerle, Aisopos’un Hayvanlara Ait Öyküleri de bu yazın çevresindendir; Aisopos’un öyküleri bütün ulusların kültürlerine girmiş, ortaçağın hayvanları konu alan yazınını etkilemiş, daha sonra Goethe’nin Reineke Fuchs’unda yeniden koşuklu destana dönüşmüştür. Roma‘ya gelince, Vergilius’un kahramanlık şarkılarını Petronius’un dönemi konu alan romanı izlemiş, bunun ardından Amor ile Psyche‘nin öykülerini içeren, hiç kuşkusuz dünya roman yazınının en parlak yapıtlarından birini oluşturan, Apulejus tarafından kaleme alınan Altın Eşek gelmiştir.

Dante bir anlatıcı değil, ama bir şarkıcıdır

İran‘da biraz gevezeliğe kaçan bilgeliklerle dolu, renkli bir roman yazını, hiç kuşkusuz Nizami’nin ve Firdevsi’nin klasik epiklerinin yozlaşmış biçimleri olarak ortaya çıkmıştır; ama bu roman yazını yine de Decamerone’nin ve Bandello’nun öykülerinin öncüleri sayılan elli iki erotik öyküden oluşma Papağan Kitabı gibi bir yapıta kaynaklık edebilmiştir.

Roman içerisinde ise öncülük, Frankların kahramanlık şiirlerine aittir: Önce Rolandslied, bunun ardından da yalnızca başlığını ve yazarının adını bildiğimiz bir roman, başka deyişle Arnaut Daniel tarafından kaleme alınmış olan Lanzelot gelir; kitap kaybolmuş olmasına karşın, dünya yazınında tuhaf bir biçimde, adeta bir hayalet gibi varlığını korumayı sürdürmektedir. Dante’de, Paolo ile Francesca’nın birlikte okudukları ve sonra belli bir yerde: “O akşam okumayı sürdürmediler” denen kitap, büyük bir olasılıkla bu kitaptır. Bir düzyazı-romanın bir motif olarak bir destanın çerçevesine alınması ve orada yüceltilmiş olması bakımından bu, ilginç bir örnektir!

Bir an Dante’de kalalım! Dante bir anlatıcı değil, ama bir şarkıcıdır. İlahi Komedya‘yı bir roman diye nitelendirmek, ilk anda uygun bulunmayabilir. Ama romanın sözlük tanımı nedir? İngilizcede de her zaman novel ve fiction olarak değil, ama “romance” diye de geçen, Almancada “Roman”, Fransızcada “roman”, İtalyancada “romanzo” olan ad, sözcük nereden gelmektedir? Sözcük ilk baştan Roman asıllı bir halk kültürü çerçevesinde halk dilinde kaleme alınmış bir anlatı yapıtını göstermek için kullanılmıştır. Divina Commedia, bu duruma tam olarak uymaktadır, çünkü Latince olarak değil, lingua parlata’da kaleme alınmıştır, bu anlamda halka açık bir yapıttır; doğrudan bu özelliğiyle ortaçağdan yeniçağa geçişin simgesidir -bugünkü İtalyanca bakımından kaynak yapıt olan bu kutsal destan, sözcük anlamı açısından “romanzo”dur, yani romandır.

Ama biz bir adım daha ilerleyelim. Arthur romanları, Anglo-Norman kahramanlık şiirlerinin, Gral Destanları’nın düzyazı çerçevesindeki çözümlemeleridir. Ancak Fransız Arthur dizisinin bu romanları, başka deyişle yuvarlak masa romanları, 14. yüzyılda İspanya’ya girer; bu romanlar türündeki Amadis de Gaula, Cervantes’in Don Quijote‘sinin başını döndüren şövalye romanlarının prototipini oluşturur. Başlangıçta idealist ve kahraman şövalye romantizmine yönelik bir mizahtan, yazın ruhunun en yüce ürünleriyle, Shakespeare ve Goethe’yle birlikte anmakta kimsenin tereddüt etmediği bir halk kitabı, dünya çapında bir kitap, bir roman doğar.

Bu noktada karşımıza destan ile roman arasındaki kuramsal-estetik derece ayrımının tümüyle ortadan kalktığı ister şarkıda söylensin, ister anlatılsın, ister dizeler, ister düzyazı içerisinde dile gelsin, sonrasız epiğin kendini sergilediği bir yaratı çıkmaktadır. Divina Commedia bir romandı; Odyssee de bir romandı, Don Quijote ise bir destandır, üstelik en büyük destanlardan biridir. Belli bir sanat türünün dâhisi bütün egemenliği ve özgür büyüklüğü içerisinde ön plana çıktığında, sanatsal biçim artık önem taşımaz.

Nesnellik, ironidir ve epik sanat ruhu da ironinin ruhudur

İzin verirseniz kişisel ve akademik bir itirafta bulunup, sevgimin ve ilgimin odak noktasını sanat türünün, epikteki dehanın oluşturduğunu söyleyeceğim ve “Roman Sanatı” üzerine verdiğim bir konferansın kendiliğinden epik sanat ruhunun övgüsüne dönüşmesini hoşgörüyle karşılamanızı dileyeceğim.

Bu, güçlü ve yüce bir ruhtur, yayılmacıdır, yaşamdan yana çok zengindir, dalgalanıp duran tekdüzeliği içerisinde deniz kadar engindir, aynı zamanda da görkemli ve belirlidir, bir şarkıyı andırır ve akıl ürünüdür; amaçladığı kesit ya da olaylar arasından bir olay değil, bütündür, sayısız ayrıntıları ve yaşantılarıyla bütün dünyadır; sözünü ettiğim ruh, sanki bunların hepsi tek başına özel bir önem taşıyormuşçasına, her birinde kendini unutmuşçasına teker teker mola verir. Çünkü acelesi yoktur, sonsuz zamanı vardır, sabrın, sadakatin, direnmenin, sevginin katkısıyla keyifli olan ağırlığın ruhudur, insanı büyüleyen bir sıkıntının ruhudur.

İşe her şeyin en başından başlamaktan başka bir çıkış yolu görmez, son bulmayı ise hiç istemez. Şairin: “Seni büyük kılan, son bulmazlığındır” sözü, onun için söylenmiş gibidir. Ama bu ruhun büyüklüğü yumuşaktır, dingindir, neşeli ve bilgedir, “nesnel”dir. Nesnelerle arasına bir uzaklık koyar, kendi doğası gereği onlarla arasında uzaklık vardır, dinleyiciyi ya da okuyucuyu olup bitenlere ne denli karıştırırsa karıştırsın, kendisi bu olup bitenlerin üzerinde kalır ve onlara yukardan gülümseyerek bakar. Epik sanatı, estetik terminoloji doğrultusunda olmak üzere, “apollinyak” sanattır; çünkü Apollon uzaklığın, nesnelliğin, ironinin tanrısıdır. Nesnellik, ironidir ve epik sanat ruhu da ironinin ruhudur.

Burada şaşırıp: Nasıl? Nesnellik ile ironinin birbiriyle ne ilgisi var? diye soracaksınız. İroni, nesnelliğin tam karşıtı değil midir? İroni, bütünüyle klasik dinginliğin ve nesnelliğin karşıtı olma niteliğini taşıyan son derece öznel bir tutum, romantik bir savrukluğun öğesi değil midir? Bu, doğrudur, ironi bu anlamı taşıyabilir. Ama ben burada bu sözcüğü, romantik öznelliğin ona verdiğinden daha geniş, daha büyük bir anlamda kullanıyorum.

Bu, gevşekliği içerisinde neredeyse tedirgin edici büyüklükte bir anlamdır; doğrudan doğruya sanatın anlamıdır, olumlamasıyla her şeyi olumsuzlayan bir her şeyi olumlamadır; güneş kadar parlak, güler yüzlü ve her şeyi kapsayan bir bakıştır, sanatın bakışıdır, demek istediğim şu ki, en yüksek düzeydeki özgürlüğün, dinginliğin, hiçbir ahlaklılık düşüncesinin bulandırmadığı bir nesnelliğin bakışıdır.

Goethe’nin bakışı, buydu; ironi üzerine o tuhaf ve unutulmaz sözü, “İroni, masaya konulanı yenilebilir hale getiren bir tutam tuzdur” sözünü söyleyebilmiş olduğu oranda sanatçıdır. Yaşamı boyunca Shakespeare’e duyduğu büyük hayranlık da rastlantı değildir; çünkü Shakespeare’in dramatik evreninde egemen olan, gerçekten de sanatın bu dünyaya yönelik ironisidir; bu ironi yüzünden, ahlakçı olmaya çalışan Tolstoy, Shakespeare’in yaratısını aşağı görmüştür.

Epiğin ironik nesnelliğinden söz ettiğimde anlatmak istediğim, işte bu ironidir. Bu, size soğukluğu ve sevgisizliği, kötücül alayları düşündürmemeli. Çünkü epik ironi daha çok yürekten gelen, sevgiyle yoğrulmuş bir ironidir; küçüğe karşı sevecenlikle dolu bir büyüklüktür.

Firdevsi’yi ve onun masallar ülkesini düşünmek zorundayım

İsa’dan sonra 1000 yıllarında yaşayan İran şairi Firdevsi, İran krallar söylencesinin bir yenilemesi niteliğinde olan Şahname‘yi, yani Krallar Kitabını kaleme almıştı. Bu yapıtı üzerinde 22 yıl çalıştı. 58 yaşındayken Gazne’ye, Sultan’a geldi; Sultan kendisine, büyük şiir yapıtının her bin ikilisine 1000 altın ödemeyi önerdi. Firdevsi ise: “Ödemeyi ancak işimi bitirdiğim zaman isterim” diye karşılık verdi. İşin bitimine değin aradan on yıllar geçti ve Firdevsi yapıtını kendi istemleri doğrultusunda belki hiçbir zaman tamamlamış olmadı. Figürlerle, öykülerle, serüvenlerle, kahramanlıklarla, alacalı arabeskle dolu dev şiir halısını dokumayı sürdürdü. 80 yaşını geçtiğinde, yapıtını tamamladığını bildirdi.

Yapıt, İliada‘nın sekiz katıydı ve 60 bin ikili dizeyi kapsıyordu. Sultan, her bin ikili başına ona bin altın değil, bin gümüş yollayarak şairi aldattı. Yaşlı şair ücreti geldiğinde banyodaydı. Gönderileni getirene ve banyoda kendisine hizmet edenlere bahşiş olarak verdi.

Bu, epiğin dünyasından alınma bir fıkradır, hem de görkemli bir fıkradır. Epikle karşılaştırıldığında daha az soluklu, çabuk tamamlanabilen dünyalar niteliğinde olan drama ya da şiirin dünyasında bu fıkranın benzerleri yoktur. Mucize niteliğinde bir girişim olan, çok büyük oranlarda yaşam, sabır, çalışkanlık ve vazgeçmek bilmeyen, esinlere her gün yeniden açılan bir sadakat yatırımı gerektiren epik yapıt; hem bütünü hiç sarsılmaksızın göz önünde tutan, hem de bir tiryaki gibi her ayrıntıya sarılan epik yapıt; burada, önünüzde “Roman Sanatı” üzerine konuşurken göz önünde bulundurmak istediğim, işte budur; bu konuşmayı yaparken Firdevsi’yi ve onun masallar ülkesini düşünmek zorundayım; dizeleri altınla değil, gümüşle tartıldığı için ücretini başkalarına armağan etmiş olduğunu da düşünmek zorundayım. Kaleme aldıkları düzyazı olsaydı bile, onu tanıdığım kadarıyla altın yerine gümüşü yine de almazdı. Destan ile roman arasında, Divina Commedia ile Comédie Humaine arasında öz açısından, hele derece açısından bir ayrım gözetmeyi ne başarabilecek, ne de isteyebilecek konumdayım.

İlk başta roman, koşuklu destanın serüvenlerle bezenmiş bir yozlaşma biçimiydi

Balzac’ın romanlarından oluşan bütüne bu alanları birleştiren, eşitliği savlayan adı vermiş olmasını da parlak bir buluş sayıyorum. Leo Tolstoy da modern bir roman yazarıydı büyük bir olasılıkla hepsinin en güçlüsüydü. Tolstoy bizi kürsü estetiğince roman ile destan arasında var olduğu savlanan orantıyı ters döndürmeye ve romanı destanın bir çöküş biçimi diye almak yerine, destanda romanın ilkel bir öncüsünü görmeye kışkırtan örneklerden biridir.

Bu tür bir tarihsel gözlem, rahatlıkla olasıdır; çünkü çözülme ve çöküş görüngüsü, başka deyişle yozlaşma, kendine özgü bir olgudur-genel olarak söylemek gerekirse burada karmaşık bir sorun, bir tinsel biyoloji sorunu söz konusudur ve bu sorun, doğal biyolojiyle öyle kendiliğinden örtüşmemektedir.

Tinsel biyoloji alanında çözülme ve çöküş boş sözcüklere, ya da doğal biyolojide taşıdıklarından tam tersi anlamı gösteren sözcüklere dönüşebilirler; daha sonraki bir evreyi gösterirken, aynı zamanda daha yüksek, daha gelişmiş bir evreyi göstermiş olurlar; “Çöküş”, incelme, derinleşme, soylulaşma anlamına gelebilir; ölümle, sonla bir bağıntısının bulunması zorunlu olmayıp, yaşamın yetkinleşmesi, yoğunlaşması, daha yüksek bir düzeye erişmesi anlamına gelebilir.

Roman ile destanı böyle bir ilişki içerisinde görmek olasıdır ve belki de yapılması gerekli olandır. Biri modern, öteki ise arkaik dünyadır. Tıpkı dizenin kendisinin kendi içerisinde arkaik olanı barındırması ve aslında hâlâ büyünün etkisindeki bir dünya duygusunun ayrıntısı olması gibi, koşuklu destan da bizim için arkaik bir yapıdadır. En eski zamanların destanları okunmuş ya da anlatılmış değildir; bunlar hiç kuşkusuz bir çalgı eşliğinde söylenmiştir; arkaik dilde şaire-yazara takılan “şarkıcı” adı uzun süre, ortaçağa kadar, sözcük anlamı açısından son derece isabetli olmuştur; özellikle destan, bir şarkıydı ve Baba Homeros da kör bir şarkıcıydı ama bu durum, İliada ve Odyssee‘nin bugün elimizdeki biçimiyle “şarkılarının”, onlar gibi Edda’nın ve Nibelungen Şarkısı’nın, başlangıçtaki rapsodların daha sonra gerçekleştirilmiş yazınsal düzeltmeleri olmalarını önlememektedir.

Düzyazı-romana atılan adımın, kendiliğinden anlatının yaşamının daha yüksek düzeye varmasına, incelmesine yol açtığını söylemek, aşırıya kaçan bir sav olur. İlk başta roman, gerçekten de koşuklu destanın gelişigüzel, serüvenlerle bezenmiş bir yozlaşma biçimiydi. Ancak içerisinde, gerçekleştirilmeleri geç Yunan döneminin ve Hint yazınının hayvan öykülerinden “Gönül Eğitimi”ne ve “Seçme Hısımlıklar”a kadar uzanan uzun gelişme yolunda, destanda yalnızca romanın arkaik bir biçimini görme konusunda bizi haklı kılan olanaklar barındırmaktaydı.

Türün doruk noktasında olan dört roman

Romanı insan açısından önemli olan bu yola iten ilke ise içleştirme ilkesidir. Sanatla arasında düşünürlerde normal olarak görülenden daha yakın bir ilişki bulunan Alman filozofu Arthur Schopenhauer, bu durumu son derece geçerli olabilecek bir biçimde dile getirmiştir:

“Bir roman, iç dünyayı çok, dış dünyayı da az betimlediği ölçüde yüksek ve soylu bir nitelik kazanır; bu orantı, belirleyici bir özellik olarak, Tristan Shandy‘den en kabasaba, olaylardan yana zengin şövalye ve haydut romanlarına kadar romanın bütün basamaklarına eşlik edecektir. Tristram Shandy de hemen hiçbir olay yoktur ama Yeni Heloise ve Wilhelm Meister de de olayların azlığı ne kadar çarpıcıdır! Don Quijote‘de bile göreceli olarak az sayıda, çoğunlukla önemsiz, yalnızca şakaya yol açan olay vardır; ve bu dört roman bu türün doruk noktasıdır. (…) Sanat, dış dünyayı olabildiğince az kullanma yoluyla iç dünyayı en yoğun biçimde harekete geçirebilmek demektir; çünkü ilgimizin asıl odak noktası, içte olup bitenlerdir. Roman yazarının görevi büyük olayları anlatmak değil, küçüklerini ilginç kılmaktır.”

Bunlar klasikleşmiş sözlerdir ve özellikle en sondaki aforizma, ilginç kılmaktan söz ettiği için hep hoşuma gitmiştir. Anlatının sırrı –çünkü bir sırdan burada rahatlıkla söz edilebilir – aslında can sıkıcı olabilecek olanı ilginç kılmaktır. Bu sırrı çözmeye kalkışmak boşuna olur. Ancak Schopenhauer’in küçükleri ilginç kılmaya ilişkin ince gözleminin, düşünürün anlatı manatının içleştirilmesine ilişkin gözlemlerine eklenmiş olması, bir rastlantı değildir.

Kendi başına ele alındığında önemsiz sayılacak olana soluğumuz kesilmiş olarak kulak kabartabilmemiz, bundan alacağımız zevk yüzünden yalnızca heyecan vermeye yarayan kaba-saba serüvenleri unutabilmemiz için içleştirme ilkesi, sözü edilen sır açısından rol oynayabilmelidir.

(…) 19. yüzyılda romanın Avrupa’da, İngiltere, Fransa, Rusya ve İskandinav ülkelerinde gösterdiği hayret verici gelişmeye gelince, bu bir rastlantı olmayıp, romanın zamanın gerekleri doğrultusunda demokratikleşmesinin, modern yaşamı dile getirme amacına uygunluğunun bir sonucudur; toplumsal ve psikolojik konulara olan güçlü eğilimi, romanı bu dönemin temsilcisi niteliğinde bir sanat biçimine dönüştürmüş, orta düzeydeki roman yazarını bile yazın alanında modern sanatçı tipi örneği kılmıştır. Sanatçının en modern görünüş biçimi olarak roman yazarı anlayışı, Nietzsche’nin kültür eleştirisinin pek çok yerinde vardır.

Çeviri: Ahmet Cemal