Caspar David Friedrich’in eskimeyen romantizmi

Henri-Alexis Baatsch | Çeviren: Kaya Özsezgin

Caspar David Friedrich’in (1) yapıtını biz bugün, resimde romantizm ne anlama geliyorsa öyle algılamaktayız. Ne var ki, doğası ve insanıyla, kuzeye özgü bir romantizmdir bu; orada bizi, yaşamın eğlenceli yerlerine götürecek hiçbir ışık, müzik ya da dans patlaması bulmayız. İtalyanlara özgü halk dansları yoktur orada, neşeli yansımalar göremezsiniz, çekici yabansı (egzotik) renkler de karşılamaz sizi. 

Delacroix’nın Cezayirli Kadınlar‘ından ya da Dante’nin Kayığı‘ndan uzaktayız. Aksine yoğun bir iç düşünce (meditasyon), dokunaklı bir melankoli, kış mevsimine özgü bir gökyüzü, tan ağarışları, ılık bir ilkbahar, yaprakları dökülmüş ağaçlar, sonsuzluğa doğru açılan alabildiğine geniş espaslar, sessizliğin uğultusu ve zaman zaman insan bedeninin fizik güçsüzlüğünü, kırılganlığını ve ölümü akla getiren bir anıştırma… 

Ruhun, salt onun coşkunluğudur bu, ama bize, alıştığımız “romantik” sözcüğünü anımsatan doğa ile kaynaşma anlamında bir coşkunluk değil elbet. Ancak Friedrich kendi döneminin yapmacık eğilimlerinden, anahtar kavramlarından düpedüz uzaklaşmak adına yapmıyordu bunu. Friedrich’in resmi, örneğin Ormanda Yalnızlık, Alman romantizminin ilk yazınsal ürünü “Phantasus”daki öykülerden, genç Tieck’in kurguladığı Waldeinsamkeit (Ormanın Yalnızlığı)’den kaynaklanır.

Büyük dağların zirvelerinde

Friedrich’in resminde her şey, elemanların çatışmasıyla sarmalanmış, sislerle kuşatılmış, simgelerle doldurulmuştur. Yaşamın kıyısına tutunmuş, yaşarken kendi varlığının ufkunu dikkatle gözleyen insanın yazgısı sonucu iç daralmasına uğramış gibi ciddi, loş ve durgundur bu resim. Cinsleri, yaşları ve görevleri, kişiliklerinden önce gelen, çoğunlukla hareketsiz duran bu insanlar için, atmosfer her şeydir. 

Deniz Kıyısında Keşiş (1808) adlı tablosunun figüründe olduğu gibi, – büyük ozan Kleist, bu konuya değinmişti şiirlerinde – elemanların gerçek fırtınasından çok, onun ifade etmek istediği doğa içindeki insanın dinsel dramıdır bu. Ozan Kleist, bu durumu bütünüyle dışa vurmak gibi, sanatla bağdaşmayan bir eğilimi benimsememişti.

Friedrich’in resimlerinde, sırtlarını izleyiciye dönen kişiler, denize, limandaki gemilere, ufka, bulut okyanusuna bakarak yıldızları doğdururlar. Ancak bakışlarıyla kavuşabildikleri bu uzak ve erişilmez dünyadan büyülenmiş gibidirler. Ve biz, tablonun karşısında olanlar, bu insanların bakışlarını izleyerek bu dalgın “ritüel”e katılmayı kabul ederiz. 

Kimi zaman insanlar, birdenbire canlanır; gizemli bir atılıştan, kutsal ve profan bir aşkın garip biçimde birbirine karıştığı tutkulu bir akıştan bize söz etmek içindir bu canlanış: Bir sabah, uzak ufkun yalnızlığında, büyük dağların zirvelerinde, tepelere asılı kalan sislerin içinde, bir erkek, bir de kadın, ve üzerinde haç bulunan yüksek bir tepe; bütün bunlar gökten yeryüzüne inen tuhaf bir zincir oluştururlar. Kadın, haçın önünde dikilip durur ve arkadaşını haça doğru çekmek için eliyle ona yardım etmek ister gibi uzanır. Böyle bir sahneyi, bu kadar yetkin biçimde kurabilmek, ancak çok büyük romantiklerin işi olabilir.

Bacon’ın gözünden yaratıcının varoluşsal sancısı

İnsanın yıkımına tanıklık

Şaşırtıcı düşlemlerinde Friedrich, hayranlık uyandırıcı duygularla dolu bu erkeklerin ve kadınların övgüye boğulmuş ressamı olmakla, kişiliğine herhangi bir katkıda bulunuyor muydu? Kuşkusuz bulunuyordu, çünkü çağdaşları üzerinde çok büyük bir etki yaratmıştı Friedrich. Kleist, 1810’da Deniz Kıyısında Keşiş adlı yapıtı için şöyle diyordu:

Gizem dolu iki ya da üç nesnesiyle bu tablo, bir tür Apocalypse’tir. Young’un geceye özgü düşüncelerini biliyormuş gibi (romantiklerin tümü, Young’un “Geceler”ini, bir çeşit başucu kitabı olarak benimsemişlerdir) bir ruhsal yapı içinde görünür bu insanlar. Tekdüzelikte ve sonsuzlukta, ilk plan çerçevesidir bu; ona bakarken, gözkapaklarınızın kesilir gibi olduğu izlenimine kapılırsınız.

Bugün bile, böylesine şaşırtıcı bir resim etkisinden söz etmeye kim cesaret edebilir?

Friedrich’in, bugün de belki en ünlü tablosu, bütün öteki resimlerinden daha fazla, bu romantik özü açıklayıcı niteliktedir: Yitik Umut (bu resim, bugün “Yok oluş” ya da “Buzdenizi” adıyla biliniyor), 1824’te Dresden ve Prag’da sergilenmişti. Kuzey kutbunun buzlarıyla hemen hemen bütünüyle yutulmuş bir gemi, parçalanmış sığ kayalıkları andıran dağınık buzullar… Bu resmi yapmak için Friedrich, 1820-’21 kışı boyunca Elbe’nin taşıdığı büyük buz bloklarını gözlemlemek suretiyle oluşturduğu peyzaj etütlerinden yararlandı.

Friedrich’in bütün bu piktüral gözlemleri, bu yapıtta kendini açığa vurur: Göz kamaştırıcı bir tasvir doğruluğundan kaynaklanır yapıt, gerçekliğe uymak için neredeyse fotoğrafik bir kesinliği açığa vurur. Kar dinmiştir, kar fırtınası bir an için susmuştur; insanın boşluğunu düşündürür bütün bunlar, onları bekleyen ve kapıp götüren felaketler karşısındaki insanların yıkımına tanıklık ederler. Friedrich’in bütün tablolarında ufuk, kutsal varlığın dikeyliğini çağrıştırır. İnsanın en büyük boşluğu bile, bir başka varlıktan daha zengindir burada.

Bu aşkınlık – Friedrich, tabloların içinden geldiği izlenimi veren ışıklarla poz vermeye karşı çıkmaz – aynı zamanda şaşırtıcıdır da. Nedenine gelince, sanatçının dinsel meditasyonu, o dönemde henüz anlaşılır bir şey değildir. Artık bizi ona bağlayan hiçbir şey kalmamıştır.

‘Sanatta mantıksal anlamın devre dışı bırakılması biz ressamların bir buluşu değildir’

Bu kır tanrısının, bu yolunmuş çiçeğin, köknar ormanları üzerindeki bu ilk karın, bu baykuşların, dikenlerle kaplı bu çalıların, çok durgun denizler üzerindeki bu damara benzer çizgilerin, bizim kuzeye özgü romantizm tanımımıza, bugün bile aykırı düşmediğini söyleyebiliriz. Fakat, yüreğimizde bir Tanrı çağrışımına yol açmış da değildir.

Biraz şaşırtıcı gelebilir ama, biz onu Friedrich’te bulup ortaya çıkarabiliyoruz. Kuşkusuz çok Hıristiyanca bir düşüncenin içine doğru yönlendirilmiş atılışlara borçluyuz bunu. Elbet Friedrich’in kendisi de, bu gerçekliği unutmamış olmasına borçludur; aynı zamanda da içinde yitip tükendiği kayıtsız derinliğe…

Friedrich ve Runge’nin sanatsal yaklaşımları

Friedrich’in sanatının yeniden keşfi, bir yirmi yıl öncesine dayanıyor. 1974 sonunda Hamburg Kunsthalle’sinde açılan ve sonradan sanatçının uzun yıllar çalıştığı Dresden’e nakledilen büyük ve eksiksiz sergi, o zaman olağanüstü bir sükse yaratmıştı: O zamana kadar tanık olunamamış bir kalabalık, geçmiş dönemin bu önemli sanatçısının yapıtlarını görebilmek için, serginin kapısını doldurmuştu. Giriş ücreti o kadar yüksek değildi, artistik bir devrim kokusu ve aşırı bir merak da söz konusu değildi o zaman. 

Mattisse’in gözünden Afrika’nın gizemi: Fas dönemi resimleri

Felsefeye yönelmiş ve felsefe yapmış olan Alman ruhunun, büyük dönemlerinden birine çok yakın olabilmiş bir büyük sanatçıydı bu insan kalabalığını çeken. Friedrich’in girmiş olması gereken Alman düşüncesinin büyüleyici özelliğinden kaynaklanıyordu bu ilgi. Ve işte kolektif imgelem dünyamızın malı oluyordu Friedrich. Ne var ki bu ilgi, Friedrich’in aynı zamanda dengesiz bir düşlemin garip ürünlerini, zevksizliğin yansımalarını veren bir sanatçı olarak görülmesini de engellemedi. 1826’dan başlayarak kendini açığa vuran hastalık (büyük bir olasılıkla zihinsel) sanatçının süksesini ve üretimini olumsuz yönde etkilemişti. 

Geç döneminde (1836- 137) yaptığı kimi resimleri, ağır ve hüzünlü meditasyonlarıyla, bir tür tekrara yol açmıştı. Baykuş, Tabut ve Mezarlı Peyzaj ya da Mezarın Yanında Tabut dizisinden resimleri, sanatçının düşüncesinin hastalıklı ve giderek ilerleyen hapsedici yönünü açığa vuracak özellikler gösterir. Sanatçının dostu Carl Gustav Carus, şöyle dememişmiydi: 

Friedrich’in garip ruhunda, sabit fikirler iyice yerleşmişti. Sıkılıyordu. Bu saçma sayıklamalara kapılmış karakterine rağmen, sıkıntılarının tümünü içinde eritmeyi başarıyordu gene de…

Bugün Friedrich’in büyük tuallerinin çoğu, tümüyle “romantik” atmosferli güzellikleri yansıtır ve akıp giden imgelerin düzeyinde, iç yansımaları çağrıştırıcı müzik duyulur duyulmaz, bu resimler onları hemen kayda geçirirler. Bu resimler, yapıldıkları dönemin Tanrıyla bütünleşme (vecd) duygularını, o kadar yetkin biçimde yansıtırlar ki…

Çağdaşı ve büyük rakibi Philipp Otto Runge‘nin en karmaşık piktüral spekülasyonlara yer veren resimleri – bunlar da romantiktir, ama beyinsel bir romantizme bağlanabilirler daha çok – yalnız renklere dayalı pür bir ekspresyon idealini amaç edinmişlerdir. Hemen hemen bütünüyle müzikaldir onun resimleri, hiçbir zaman da betimleyici olmamışlardır. Bu nedenle de, dolaysız izlenimleri ve büyük kesimin düşlerini hoşnut edecek bir yol izlememiştir, zaten izleyemezdi de…

Sessizliğin şiiri

Friedrich, melankolik kişiliğiyle, daha çok yasal olan, gözü pek az rahatsız eden görünümüyle, sınırların ve nesnelerin bu “başlangıç” konumları karşısında da çok duyarlı idi: İlk kar, gün ağarması, alacakaranlık, kıyı, ayın yükselişi, mezarlığın girişinden bakış, “pencereye” bakış (Hollanda enteryörü ile kesin bir anlayış farkı), deniz üzerinde yarların sonu, göğe doğru yükselmiş dağ, toprakla gökyüzünün bitişme yeri… Kısaca hep sınır vardır Friedrich’te; zamanı, yıkıntıyı ve mezarı belirleyen sınır… 

Almanya’da Friedrich’in büyük bir atası vardı; o da herhangi bir Alman aydını gibi, Goethe’nin etkisindeydi. Ancak Goethe gibi aynı yüzyılda yaşamamış olduklarından, Goethe’nin 1816’da Friedrich’e, “bulutları bilimsel yöntemle” tablolarına geçirmesi gerektiğine benzer mükemmel deneysel öğütler telkin edememiş olan bir başkası daha vardı: Jacob van Ruisdael. Bu ressamla Friedrich arasında, özellikle Ruisdael’in Yahudi Mezarlığı ya da Brederode Şatosu gibi 1650-1655 arasında yapmış olduğu resimler düşünülürse, elbette bir hısımlık, bir konu akrabalığı vardı.

Büyük insanların ya da kahramanların mezarları, gotik manastırların yüksek kemerleri, gökyüzü ya da orman üzerinde beliren yarı yıkılmış görkemli silmeler, insanlık tarihinin geçmişinden izler taşıyan derin küçük vadiler… Bütün bu geçmiş zamanların ve yıllanmış taşların şiiri, Hollandalı ressamda göremediğimiz mimari formların fantastik yorumuyla karışır Friedrich’te… Zira Ruisdael’de seyir, bütünüyle engellenmiştir, geçen zamanın ve nesnelerin hüznüyle çok hafif biçimde doldurulmuştur gösterim… 

‘Bu toprağı yansıtıyorum’

Ruisdael’de tablo, gücünü, göz alabildiğine uzanan ovaların gerçekçi derinliğinden alır. Buna karşılık Friedrich’te, düşünülüp taşınılmış bir mizansen vardır, bu mizansenin içinde dikey ve yatay çizgiler, kırılmalar, tablonun büyük yönseyici hatları, izleyici üzerinde derin etkiler bırakır. Nesnelerle karşı karşıya bulunan insanın, aynı zamanda kendi yaşamının da akıp gittiği doğa boşluğu içinde, bu meditasyon sahneleri önünde hissettiği büyülenmeyi vurgulamak ister sanatçı…

Bugün yıkılmış olan Stralsund katedralinin gazışıl hayaleti içinden, yüksek Alp dağlarının karlarına ve buzlarına açılan sonsuzluk imgesinin arasından, önümüzde uzanıp duran yaşamın bu simgesel nefleri içindeymişiz gibi baktığımız Caspar David Friedrich‘in yapıtı, boş çalkantılardan uzakta, sessizliğin şiiri olarak yeniden, uzun bir zaman için ortaya çıkmaktadır.