Share This Article
Serinin önceki yazısında taşra filmleri ve bu ikiliğin yarattığı stabil kategorilerin başımıza açabileceği belalardan bahsetmiştim. Bu yazıda da şehir filmlerinin, şehirli hikâyelerinin taşrada varolamayan kadın karakterler için açabileceği alandan, sinemada şehrin ve şehir sıkıntısının nasıl kodlanıyor olabileceğinden söz etmek istiyorum.
Şehir ve şehrin sıkıntısı meselesinin okuduğu kült sanat filmlerinden biri L’eclisse (1962) olabilir. Monica Vitti’nin şehrin değişen, evrilen görünüşünde kendine yer bulamayışı, Alain Delon ile bir yerlerde sıkıştığı çok belli olan, tam olarak bir yere varmayan ilişkileri şehrin sıkıntısını imgeler. Bundan Feride Çiçekoğlu hem Vesikalı Şehir hem de Şehrin İtirazı kitabında da bahseder. Bu filmden sonra Fransız Yeni Dalgası ve Agnes Varda, ev ve kadın olma meselesine dair Cleo From 5 to 7 (1962) filmini hayatımıza sokar.
Sıkıntının fiziksel bir mekânı
Bu filmde ana karakter, bir performans sanatçısı olan Cleo’dur ve peşinde dolanan, onu şımartmaya çalışan hayranlarından sıkılmıştır. Paris sokaklarında bol maceralı, insanları gözlemlediği ve yeni insanlarla tanıştığı bir yürüyüşe çıkar. Evden çıkmak, bu anlamda kadınlar için yeni bir dünyaya, maceraya adım atmak, dolayısıyla onları eve hapsetmeye çalışan patriarkaya karşı gelmek olarak portre edilir. Çiçekoğlu, Vesikalı Şehir’de, Gurbet Kuşları (1964), Ah Güzel İstanbul (1966) gibi filmlerin okuması üzerinden şehri,köyden kente göç edenlerin, dolayısıyla bozulan ahlâkın, yeni tüketim alışkanlıklarının ve en önemlisi, kadınlarının (toplumsal alanlarda, sokakta, okulda, işte) görünürlüğünün merkezi olarak bahseder.
2yaka, her pazar haftanın öne çıkanlarını e-posta kutunuza taşıyor.
Vesikalı Yârim, şehrin tekinsizliği ve dişiliğinin önemli temsillerinden biridir: Pavyonda çalışan Sabiha ve Halil arasında filizlenen aşk, Halil’in karısına, ailesine ve Fatih’e dönmesiyle, Sabiha’nın yalnız bir şekilde şehirde dolaşmaya ve hayatını idame ettirmeye devam etmesiyle sonlanır. Nurdan Gürbilek’in Taşra Sıkıntısı (1) yazısında, Yusuf Atılgan ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın üslup farklılıklarına odaklanırken, bahsi geçen sıkıntının fiziksel bir mekân olarak taşra ille hiç ilgisi olmadığını belirtir:
Taşra sıkıntısı adını verelim buna, taşra sözcüğüne yalnızca mekâna ilişkin bir anlam yüklemeden, yalnızca köyü veya kasabayı kastetmeden, onları da, ama onların da ötesinde şehirde de yaşanabilecek bir deneyimi, bir dışta kalma, bir daralma, bir evde kalma deneyimini, böyle yaşanmış hayatları ifade etmek için.
Çocukluğu, anneden kopan ve kendi benliğiyle, arzularıyla ne yapacağını tam bilemeyen, “anlam vadeden dünyanın kıyısında, simgesel düzenin kenarında, cinselliğin taşrasında annesinin eteğine öylece yapışıp kalakalan çocukları” tarif eder.
Özellikle 2010’larla Türkiye’de hız kazanan kentsel dönüşüm meselesi yansımalarını film evreninde de gösterdi. Yeni dönemde, taşra filmlerinden göz gözü görmezken hangi şehir merkezli filmler, taşra alegorilerine gerek kalmadan bizi kendi dünyasına çekiyor, benzer sıkışmışlıkları hissettiriyor ona odaklanacağım. Bu şehir filmleri taşra filmlerine benzer şekilde, karakterlerinin ruhunu sıkıştıran, statik, boğucu alanlar olarak tasvir ediliyorlar. Orta sınıfın şımarıklıkları, kentsel dönüşümün insan psikolojisini alt üst eden halleri, şehrin yalnızlaştıran kutu kutu evlere sıkıştıran halleri bu filmlerde kendine alan buluyor.
Bizim Büyük Çaresizliğimiz (2011)
Diğer örneklerden farklı olarak Ankara’da geçen ve Barış Bıçakçı’nın aynı isimli romanından Seyfi Teoman’ın uyarladığı Bizim Büyük Çaresizliğimiz, homoerotizm ve kıskançlıkla bezeli bir arkadaşlık/yakınlık kurma anlatısını öne çıkarıyor. Üniversiteden yakın arkadaşlar olan Ender ve Çetin, uzun yıllardır birlikte yaşamayı hayal etmiş, sonunda bunu başarmışlardır.
Evlerinde bir süreliğine kalmaya başlayan bir tanıdıklarının akrabası Nihal dolayısıyla, çekişmeli hale gelen iki erkeğin ilişkisi, filmin sonunda birbirini seven arkadaşların rutine olan sadakatiyle tekrar tahsis ediliyor. Üç karakterin birbiriyle bağı, birbiriyle kurduğu ve kuramadığı ilişki, şehirde çıktıkları yürüyüşler, genellikle evde kurulan, paylaşılan masalar Ankara’da genç insanların ilişki dinamiklerini nasıl inşa ettiğine dair seyirciye bir şeyler söylüyor.
Kaygı (2017)
Kaygı, çok tanıdık, bir o kadar da yabancılaştırıcı bir kentsel dönüşüm filmi. Özel bir kanalda video editörlük yapan Hasret geçmişten gelen, ailesinin ölümünü de içeren birtakım travmatik olayları parçalı bir şekilde hatırlamaya, hatta onları yeniden yaşamaya başlar.
Hasret filmin bir noktasından sonra onu boğan, kötü rüyalarını ve travmalarını tetikleyen evden çıkamamaya başlıyor. Tüm anlatı şehrin kişileri inşaat panelleriyle bölen, parçalayan değişiminden Madımak Katliamı benzeri bir kitlesel linç anına evriliyor. Şehrin boğuculuğu, kitlesel başka travmalarla bağlanıyor. Filmin sonunda Hasret, onu edilgenlikle kısıtlayan, paranoyayla paralize eden evden sokağa çıkıyor.
Çoğunluk (2011) ve Rüzgarda Salınan Nilüfer (2016)
Seren Yüce için bir şehir filmleri yönetmeni demek yanlış olmaz herhalde. Çoğunluk gösterime girdiği dönemde pek çok eleştiri ve beğeniyi bir araya getirmişti. Orta sınıf ve çoğunluk olmanın güveninin filmin her zerresine sindiği, karakterlerin içine düştüğü yalnızlık hissinden kurtulamadığı bu filmin kilit noktası, evin ergen çocuğun Mertkan’ın Kürt olmasının bir gerginlik konusu haline geldiği Gül ile başlayan ilişkisidir.
Gündelik hayatında alışveriş merkezleri ve babasının şantiyelerine yardıma gitmek, arabayla gezmek dışında herhangi bir meselesi olmayan Mertkan, Gül’ün hayatına girmesiyle bir anlam arayışına girer. Kentsel dönüşüm, bundan kazanılan paranın getirdiği havalı arabalı yaşamlar ve tuhaf bir rutine, anlamsızlığa, durağanlığa sıkışmış karakterlerle çevirili bu film taşra sıkıntısı kavramını görselleştiriyor denebilir.
Seren Yüce’nin ikinci filmi Rüzgarda Alınan Nilüfer de, yine şehirli, bu sefer biraz daha üst sınıf ve “entelektüel” görünen iki çifti merkezine alır. Handan ve Korhan, Şermin ve Aykut çiftleri “Cadde” tarafında oturan, evde bakıcıları, yardımcıları olan orta üst sınıf ailelerdir. Çoğunluk’a benzer şekilde, Şermin’in kitap yazmasıyla bir anlam arayışına giren Handan, ona özendiğini belli ederek, yer yer hasetlenerek bir şeyler yazmaya başlar. Şermin ve Aykut, diğerlerine göre daha açık fikirli, sanat, tasarım işleri yapan, free jazz gibi “rafine” zevkleri olan kişiler olarak portre edilirler: Handan’ın bu müziği icra eden Korhan Futacı önünde uyuyakalması da buna örnektir.
Sanki Her Şey Biraz Felaket (2023)
İstanbul’da yaşayan dört karakterin, (Ayşe, Ali, Mehmet, Zeynep) birbirini teğet geçerek yalanlarla ördüğü bir kurguda hayatına devam ettiğini izlediğimiz bu film şehrin yarattığı yabancılaşma yalnızlaşmanın boyutlarını göstermesi açısından ilginç.
Filmdeki karakterlerin isimleri bile dümdüz, herhangi birimiz olabiliriz hissini veriyor. Mehmet, aslında evlidir ama bir kaçamak yapmak için Ayşe’ye yalanlar söyler, Ayşe de bu arada Afgan olduğunu söyleyerek ona yalan söyler. Zeynep ve Ali iddia bayiinde tanışıp, kendilerince bir ilişki kurarlar, Ali’nin paraya ihtiyacı vardır. Bu para birtakım kesişmeler ve kaderin cilveleriyle Mehmet’ten ve onun borç aldığı mahalle abisi Taner’den alınır.
Karakterler filmin çoğunda tek tek kadrajlarla, yalnız, şehirden ve diğer karakterlerden izole şekilde görselleştirilir. Filmin en vurucu ve trajikomik anları karakterlerin odalarında, tuvalette, çeşitli kapalı yerlerde bir anda hüngür hüngür ağlamaya başlaması olabilir.
Annemin Şarkısı (2014)
Tarlabaşı’nda yaşanan kentsel dönüşüm dolayısıyla yeni uydu kentlerden birine yerleşmek zorunda kalan Nigar’ın oğlu (Ali) ve geçmişiyle ilişkisine odaklanan bu film, yönetmenin kişisel hikâyesinden esinlenilerek yazılmış.
Beyaz bir Toros’la yaka paça gözaltına alınan öğretmen babası gibi, Kürtçe öğretmeni olan Ali, annesi Nigar’ın geçmişle olan takıntılı ilişkisi ve aradığı dengbej şarkısına mesafeli bakmaktadır. Nigar, Tarlabaşı’ndaki komşuluk ilişkilerini, sosyalliği, bu uydu şehirde bulamaz. Onun bu beton bloklarda sıkışmışlığı, rutini filmin tamamında seyircinin içine işler. Filmin sonunda, şarkı bulunur, anne ölür, Ali babası gibi anadilinde öğretmenliğe devam eder.
Çatlak (2020)
Son dönemde izlediğimiz 3 saatlik dev anlatılara inat 1 saatlik, net ve vurucu bir anlatıyla, İstanbul’da yaşayan bir ailenin yüklü bir borcu nasıl ödeyeceğini çözmeye çalışmasına odaklanan Çatlak, son yılların en iyi diyalog akışına sahip denebilir. Neredeyse bir tiyatrodaki gibi dinamik, alabildiğine doğal bir şekilde akan diyaloglar insanı hipnotize ediyor.
Londra’da bir arkadaşından yüklü bir borç alıp onunla ailesine çeşitli işler kuran Fatih ile arkadaşının (Ayhan) geri ödeme talep etmesiyle açılan film, aile ilişkilerinin, aile içi fesatlıkların, dedikodunun ve bencilliğin boyutlarını gözler önüne seriyor. Neredeyse tüm ailenin, her yıl üzerine yeni bir kat çıkılarak meydana gelmiş apartmanda oturması, ailecek yapılan mangal geceleri, erkeklerin bu sırada içtikleri gizli içkiler, tüm detaylar karakterlerin sıkışmışlığını imleyecek şekilde filme serpiştirilmiş. Film finalde yine tiyatro estetiğine benzer bir şekilde, ana sahnemiz haline gelen salonun oyuncular tarafından terk edilmesi ve salonun kararmasıyla bitiyor.
İş Yarar Bir Şey (2017)
Senaryosunu Barış Bıçakçı ve Pelin Esmer’in birlikte yazdığı, İstanbul Haydarpaşa Garı’ndan İzmir’de Alsancak Garı’na hareket eden bir trende geçen film, Canan ve Leyla’nın kesişen hayatlarını konu alır.
Hemşire olan Canan İzmir’e hasta bir adamın ötenazi arzusunu yerine getirmek için gitmektedir, şair olan Leyla ise üniversiteden arkadaşlarıyla buluşacaktır. İkili birbirlerine hem yoldaşlık hem de sırdaşlık ederken, birbirlerinden kendilerine ve yaşadıkları hayatlara dair pek çok şey öğrenir.
Ağır aksak ilerleyen bir öykünün, tren imgesiyle görselleştirildiği hissini veren bu şiirsel film, iki kadına ve çevrelerinde akan şeylere odaklanır. Evden farklı olarak, mekânsal olarak taşranın içinden geçen bir trende akan bu film, karakterlerin durağanlıkları, kendi dünyalarına sıkışmışlıklarını seyirciye sık sık hissetttirir.
Toz Bezi (2015)
İstanbul’un gecekondu mahallelerinden birinden şehrin daha varlıklı semtlerine temizliğe giden Hatun ve Nesrin’in güvencesiz yaşamlarına, sınıf ve etnik köken meselelerine odaklanan film, gösterime girdiği dönemde pek çok festivalden ödülle dönmüştü.
Nesrin’in bir gün ortadan kaybolan kocası inşaat işçisidir. Hatun’un bir oğlu ve kocasıyla monoton bir yaşamı vardır, ev almak istemektedir. Filmin en vurucu anları, Nesrin ve Hatun’un balkonda kahve içip hayatları üzerine konuştukları bölümler olabilir. Yaşam olduğu gibi akmaya, Nesrin ve Hatun birbirleriyle dayanışmaya devam eder.
Nesrin ve kızının el ele şehri oradan oraya gezdiği, dolmuşlara binip indiği, inşaatları dolaştığı anlar da şehrin kaosu içinde dolaşan bu iki karakter ile film sonlanır.
Şimdiki Zaman (2012)
Amerika’ya taşınma hayalleri kuran ve bunun için Taksim’de çalıştığı fal kafesinde kazandığı paraları bir kutuda biriktiren Mina, İstanbul’da kış soğuğunda yalnız portre edilen kadınlardan biridir. Mina ve arkadaşlık ettiği Fazi arasında güvencesiz çalışma koşulları ne kadar benzer olsa da, Toz Bezi’ndekine benzer bir dayanışma göremeyiz. Karakterler kendi dünyalarında, kendi hayallerini gerçekleştirmek için her şeyi mübah görür ve çabalar haldedir. Bu süreçte birbirleriyle de didişmekten çekinmezler.
Kentsel dönüşüm, filmin ana temalarından biridir: artık fal kafeler yerine turistik tatlıcılar ve hediyelik eşyacılara mekân olan, Rumeli Han ve Mina’nın oturduğu evin mühürlenmesi gerilimi arttırarak, filmin güvencesizlik, değişkenlik, düzen oturmama temalarını besler.
Sistemin içinde yaşanan sıkışmışlık hali
Sonuç olarak, taşra erkeklerin yaşadığı bir Türkiye alegorisi olarak okunmaya devam ediliyorsa, bunun belki de 1950’lerdeki şehir-fettan kadın ikiliğinin sürdürülmesi olarak okumak yanlış olmayacaktır.
Ne de olsa, 2010’lardan bu yana görebildiğimiz gibi, Türkiye sanat sinemasında, daha derinlikli kadın karakterler şehirde, şehrin çokkültürlü kaosunda kendine yer bulabiliyor. Keza, Nurdan Gürbilek’in de dediği gibi, sıkıntı taşraya özgü bir kavram olmanın ötesinde, bu ülkede yaşayan bizlerin yaşadığı yoksunlukların tümünü işaret ediyor.
Dolayısıyla, tatmin olamayan, bir şeylerin kıyısında kalmış, varolan sistemden kaçamayan karakterleri imler bu taşra sıkıntısı hali. Şehirler, şehir içinde geçen anlatılar, burada açıklamaya çalıştığım gibi kadınların daha görünür olabildiği, daha derinlikli olarak portre edilebildiği yerler. Fakat “taşra”yı “kaba saba” insanların yaşadığı “çorak, obruklu” bir yer olarak tarif etmenin ötesine geçemeyen anlatıların hep aynı ikilikler, görsel motifler ve erkekliklere takılacağı aşikar.
Dipnot:
1) Taşra Sıkıntısı, Nurdan Gürbilek
