Share This Article
Çok yakın zamana kadar, caz doğduğu ülkenin resmi kültüründe ve siyahi topluluğu içinde şaşırtıcı biçimde önemsiz bir yer tutmaktaydı. Dinleyicisi, örneğin klasik müziğinkinden çok daha azdı. Ve Amerikan halkının oluşturduğu bütünden, kuşkusuz daha büyük bir cazsever kitlesi çıkacağını uman plak yapımcılarından, güncel plak ve kaset satışlarının yalnızca yüzde 4’ünü tutan bir müziğe daha fazla yatırım yapmaları beklenemezdi.
Caz dinleyicisi ciddidir, bu bir uzmanlar toplamıdır. Otuzlu yıllardan bu yana, bu toplamda en geniş kültürel ilgi alanlarına sahip bir aydın bolluğu görüldü kuşkusuz. Buna karşın, Birleşik Devletler’deki yüksek resmi kültür, Amerika’nın 20. yüzyıl sanatına, bu hiç şüphesiz en tutarlı ve özgün katkısını algılamada fazlasıyla ağır davrandı. Otuzlu yılların başlarından bu yana bilgili ve aydın bir caz hayranı olarak tanınan profesör, şair Mayden Carruth şöyle yazıyor:
Benden yaşlı olup da cazı anlayan bir şaire rastlamadım. Yaşıtlarım arasında cazı seven ve anlayan bir ya da iki kişi tanıdım ama onların hiçbiri bu konuda bilinçli yazılar yazmadı. Çağdaşlarımın çoğu ‘swing çağı’ için ancak belirsiz bir özlem duyuyorlar… Caz üzerine seçkin yazılar yazan şairleri yalnızca, müzik eğitimleri 1945’ten sonra başlayanlar arasında buldum (ve bu durum hâlâ korunmakta). Baby-boom kuşağından olanların birkaçına göre, caz Charlie Parker’ın çalışmasıyla doğar. Daha çoğuna göre ise Miles Davis’inkiyle.
Bu ilgisizliğin nedeni cazın bu yüzyılın kentsoylu Amerikalısı (ve radyo aracılığıyla tüm Amerikalılar) için az çalınan bir çeşit olması değildir. Hiç değilse bu müziği yeniyetmelik çağlarında keşfedenler için cazın sesi tanıdık ve ulaşılması kolay nitelikteydi. Gerçekte sorun tam karşıt noktadadır. Caz ve daha genel anlamda Kuzey Amerikalı zencilerin müziği, Amerika kentlerinin yaygın eğlencelerine öylesine derinden demir atmıştı ki – ve bu hâlâ sürüp gitmektedir – onu, özgün bir sanat dalı yapmak için buradan ayırmak nerdeyse olanaksızdı.
Tüm profesyoneller gibi, bir trombonu trompetten ayıramayan, insanlardan ücret aldıklarında bile, kendi benzerlerinin yargısı için çalan profesyonel müzikçi topluluklarının dışında, cazın siyah gettolarında bile özerkliği yoktu. Carruth, otuzlu yılların sonlarında, Boston ve New York’ta eski dans şampiyonu Malcolm X’in, özyaşam öyküsünde, bir zamanlar cazla dans ettiğinden söz açmadığını ekliyor. Anlaşılan, o bile bunun “kültürel bir ek” olduğu görüşündeydi.
Sinatra Örneği
Kitty Kelley’nin, zamanında tartışmasız üstün bir caz şarkıcısı olan Frank Sinatra için yazdığı skandal dolu yaşam öyküsü, yaygın Amerikan kültür yapısında cazı geliştirmenin olanaksızlığının çarpıcı bir örneğidir. Hünerini, cazın kısa sürede genç popüler müziğin ana dalı haline geldiği big-band ve swing çağında edindiğine ve şarkıcılık yaşamına Harry James ile Tommy Dorsey’nin orkestralarında başladığına bakılırsa, Sinatra’nın bu ününün şaşırtıcı bir yanı yoktur. Kelley, kahramanının müzik dışı etkinlikleriyle daha fazla ilgilendiği halde, Dorsey’nin Sinatra’yı caz konusunda nasıl eğittiğini açıklayabilecek kadar, olanların bilincindeydi.
Bununla birlikte, New Jersey’nin İtalyan göçmen işçi sınıfından yetişmiş olan Sinatra’nın, siyah müziğiyle ancak kentsoylu bir Amerikalı kadar ilişkili bir ortamdan çıktığı açıktır. Caza olan ilgisi, His Way kitabının geniş dizininde cazla ilişkili ancak birkaç ada yer verecek kadar azdı. Sinatra, yetenekli bir Sicilyalı gençti, hırsı sınır tanımıyordu, duygusal aşk şarkıları söyleyerek aslan payını ele geçirmek istiyordu. Bunu, her türden insanı çeken bir cinsel çekicilik sayesinde başardı ve daha da ileri gitti.
“Caz dinleyicisi ciddidir, bu bir uzmanlar toplamıdır. Otuzlu yıllardan bu yana, bu toplamda en geniş kültürel ilgi alanlarına sahip bir aydın bolluğu görüldü kuşkusuz.”
Sinatra ve hayranlarının şansına, kırklı yıllarda işsiz bir gencin, İtalyan serserilerinden oluşan arkadaş grubuna katılırmışçasına doğal bir biçimde kendini kaptırdığı caz dili, duyarlığa ilginç bir müziksel yoğunluk ve bir tür erişilmez uzaklık katıyordu. On yıl sonra aynı inandırıcılıkla O Sole Mio’yu söyleyebilecekti. Hem, caza dalışı, Sinatra’yı, hiç değilse birçoğumuza göre, Dorsey’nin öykünmesi için baskı yaptığı usta cazcı Bing Crosby ve ardıllarından daha büyük bir caz sanatçısı yapmaz. Stili ayakta kaldı ve onu, yaşın neden olduğu ses yitiminden bir ölçüde korudu. Tam anlamıyla bir sahne yıldızı oldu. Şarkıları, tüm diğer şarkıcılarınkilerden kesinlikle daha etkileyici olmuş ve bu sürmüştür.
Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra, pek çok Amerikalıya konumunun belirsizliği ile bağımsızlığının yetersizliğini gösteren, o dönemdeki yaygın Amerikan müziğinde, özellikle sahne ve dans müziğinde, caz öğesinin varlığı olmuştur. Bu durum, Avrupalıların, yabancısı oldukları bir dünyaya ayak basarmışçasına yaklaştıkları cazı, özgün bir sanat biçimi ve uygulayıcılarını, yozlaşmamış sanatçılar olarak benimsemelerini kolaylaştırmıştır.
Fransızlar ve Bertrand Tavemier
Cazın bu biçimde, Amerika’dan önce Avrupa’da önemsenmiş olması, doğduğu ülkedeki durumunu daha da kötüleştirdi. Bu tavır, Bertrand Tavernier’nin dokunaklı Autour de Minuit filminde Amerika’ya getirdiği eleştiriden yola çıkılarak değerlendirildiğinde de değişmez. Pauline Kael’in, “Fransızların, Amerikan sanatına olan sevgilerini gösterme biçimini benimsemek güçtür,” şeklindeki hırçın tepkisinin olağandışı bir yanı yoktur.
Gerçekten de otuzlu yılların başlarından beri ülkelerinin resmi kültürü tarafından, danslı kabarelerdeki çalgıcılar olarak küçümsenen bu müzikçilerin Avrupa’da aydınlar, sanatçılar ve yüksek tabaka tarafından çok önemsendiklerini görmek Amerikalılar için şaşırtıcıdır. Hitler cazla büyülenmiş Orta Avrupa avangardını yok etti.
Caz ile Sovyet kültürü arasında zamanından önce gelişen bağlar, Oberlin College başkanı S.F.Starr’ın üniversite düzeyindeki çalışmaları ile ancak bu yakınlarda gün ışığına çıkarıldı. Her şeye karşın, Fransız kültürünü az çok tanıyan biri, Cocteau’nun, cazı, bu konuyla ilgilenmeye başladığı sıralarda Stravinski’nin müziğiyle karşılaştırmasına, caza ayrılan ilk dergiyi yaratan Charles Delaunay’ın, Paris okulunun doruğundaki bir kübist ressamın oğlu olmasına, tempo tutmada dostu Albert Schweitzer’den daha yetenekli görünmese de, Jean-Paul Sartre’ın cazın önemsenmesi gerektiğini bilmesine şaşırmaz. Bunun nedeni, belki de avangardın Bay Herkes’i Boris Vian’ın Paris kulüplerinde Dixieland trompeti çalmasıdır.
“Avrupa’da ve doğduğu ülkede cazın içyüzünü ortaya çıkararak” büyük caz sanatçılarını gözden geçirerek sayıp döken ilk kitabın, 1934’te, yirmi iki yaşında bir Fransız, Hugues Panassie tarafından yazıldığı da yadsınamaz.
Bugün de aynı şekilde, ne kadar sınırlı olursa olsun Avrupalı dinleyici, kimi zaman Amerikan caz müziğinin tek dinleyici kitlesidir. Avangard cazın büyük yapımcılarından biri Milano’da yaşıyor ve düşük satışlarının yüzde 70’ini Birleşik Devletler dışında gerçekleştiriyor. Aynı şekilde, bir siyah müzikçiyi yaratıcı sanatçı olarak önemseyen ve dahası, bu rolü, oyunu müziğinden daha şaşırtıcı ve coşku verici bir caz müzikçisine – Dexter Gordon’a – veren ilk uzun metrajlı filmi neden bir Fransız’ın çevirmesini beklemek gerekti?
Yine de bunların hiçbiri, eskiden olduğu gibi bugün de atılımın Birleşik Devletler’den çıktığı gerçeğini sarsmaz; üstelik, tanınmış tanınmamış tüm cazcıların, olanaklar elverdiğince uzun süre yaşamak istediği yer de ABD’dir.
Bu konuda, Tavernier’nin filmi daha da ilginç bir sorun getiriyor. Caz konusunda bildiklerimizin tümü, müziği bir yana atsa da, bu filmin konusu bir hayranın gözüyle ele alınan cazdır: Kamera müzikçisinin özel anlatım aracı değildir. Ve bu nedenle, Fransız caz dostları, filmde, lanetlenmiş ozanı siyahinin yüzünde bulmaya her an hazır, cazı öncelikle ne olduğu için değil de kendilerini Rimbaud’ya götürdüğü ve yaşlı kuşak cazcılarının Debussy’ye açık düşkünlüğü karşısında gururları okşandığı için seven, aydın Fransızlara özgü havayı tanıyacaklardır.
Hiçbir müzikçi, bir hayranı ile ilişkisi üzerine bir film yapmaz, Autour de Minuit filminin konusu tam olarak budur işte. Bu film, caz üzerine çevrilen filmlerin kuşkusuz en iyisidir. Müziği gibi oyuncularının seçimi de çok başarılıdır çünkü caz hayranlarının, her ikisiyle de aynı oranda ilgilendikleri gerçeğine duyarlıdır.
Bununla birlikte, cazseverler, filmde kahramanı geçmişe dönük ve duyarlı bir sisin ardında görmektedirler. Paris’te Bud Powell, Dexter Gordon’ın böylesine iyi yorumladığı, kendini yok eden yumuşak uyurgezerden daha korkutucu ve erişilmez bir olaydı (Paris’te Bud Powell ile karşılaştığım için, burada özel anımdan söz ediyorum).
Film, cazın yüceliğini yabancılarla paylaşılacak ünüyle benimsemede dünyanın yetersizliği karşısında hayranın üzüntüsünü anlatıyor. Tüm bunlar, Charlie Parker’ın karısına, Lester Young’ın dil oyunlarına, anlaşılmazlıklarına kadar, amatörlerin tekelini doğrulayan kapalı göndermelerle yüklüdür. Haklı olarak, Tavernier hayranlar krallığına özgü duyarlılığın ve kalıpların önünde gerilemek için hiçbir şey yapmıyor.
Âşıklar
Cazsever, her şeyden önce, temelde bir âşıktır. Herkesin bildiği gibi, eski moda popüler müzik, insanların sevi ilişkilerini güçlendiriyor ve koruyordu (“Bu çaldıkları bizim şarkımız”), oysa caz başlıbaşına tutkunlarının sevi nesnesidir. Doktor Dietrich Schulz–Koehn cazı keşfini şu sözcüklerle betimler: “Bu da bütün ötekilere benzeyen bir aşk öyküsü gibi başladı.” 1944’te, Saint-Nazaire’de yakalanan bu Alman subayı kendisini yakalamaya gelen Amerikalı askerleri görür görmez ilk söz olarak, Count Basie plakları olup olmadığını sorduğu için, caz tutkunlarının tapınağında kendisine küçük bir niş ayrılmasını hak etmiştir.
Fotoğraf alanında olağanüstü bir resim derlemesi yaratmış olsalar da caz hayranlarının pek azı film yapacak durumdadırlar. Bir miktar genç beyaz adam ve sayıları gittikçe artan genç kadın, etkinliklerinin müzikle ilgisi konusundaki görüşlerinde genellikle ayrılıklar olsa da hayran olma durumundan aracı olma durumuna geçmişlerdir. Ne mutlu ki, aralarından küçük bir kesim, yıllar sonra menejer ya da plak yapımcısı olarak cazı zorlayan tecimsel ve kurumsal ilgi eksikliğini az çok giderdiler. İki Alman mülteci cazseverin kurup uzun süre desteklediği, yakın zamanda yeni bir canlılığa kavuşan Blue Note etiketi bu türden bir örnektir. Peki, sözcükler açısından durum nedir?
Pek az hayran, sevilen sanatçı için ya da bu sanatçı üzerine şiir yazar ve bunu, yalnızca öbür sevgililerde yankılanan adların büyüsünde gevşemek için yapar (“Seni sevmiştim Pete Brown. Ve sen benim için bir kardeş oldun Joe Marsala. Sen de sevimli Billy Kyle”).
“Avangard cazın büyük yapımcılarından biri Milano’da yaşıyor ve düşük satışlarının yüzde 70’ini Birleşik Devletler dışında gerçekleştiriyor.”
Dahası, caz tutkunları akademisinin geniş altyapısından olanlar arasında, artık, tutkularının nesnesi üzerine sağlam incelemeler yazanlar vardır. Ayrıca burada sözü edilen kitapların çoğunun üniversite çevresinden yayıncılar tarafından yayımlandıklarını belirtmek gerekiyor. Oysa çok güç bir sanat olan, müzikçilerin ne olduğunu ve ne yaptığını düzyazıya çevirme sanatını uygulayanlar azdır.
Bunu başaran tek yazar, belki de, Amerikalı Miizikçiler kitabında yirmi dört yıllık “caz taslaklarını” derleyen, The New Yorker dergisinden Whitney Balliett’dir. The New Yorker’daki makaleleri inceliklidir ama olağanüstü değildir. Caz üzerine yazarken, yazarlık gücü, müzik bilgisine, göz ve kulak ile kesin ve dikkatli bir gözleme, bir tür tarafsızlığa ve kulağa doğru gelen sözcüğü bulmada tuhaf bir içgüdü karışımına dayanır. Balliett’in solo doğaçlamalar üzerine yaptığı betimlemeler – özellikle bateristlerden etkilenir – müzik deviniminin, dil zeminine olabildiğince yakın çevirileridir; kanıt olarak, Jess Stacy’nin 1938’de Carnegie Hall’de çaldığı eşsiz piyano solosu üzerine, kayıt ile karşılaştırılan yazısı:
Goodman-Gene Krupa düetinin ardından, bir duraklama oldu ve Goodman’in baş işareti üzerine Stacy döktürdü. Solo iki dakikadan uzun sürdü, soloların saniyelerle ölçüldüğü bir dönemde bu dikkate değerdi. Bunca insanın o akşam dinlediklerini anlamış olmaları insanı şaşırtıyor, çünkü o zamana kadar böyle bir piyano solosu çalınmamıştı. Giriş ölçülerinden itibaren, Stacy dinleyenlerce çalınıyormuşçasına coşturucu, neredeyse esritici nitelikteydi. Bu Debussy’ye özgü şimşek ve hayaletlerin ne yeri ne de zamanı gibiydi. Başkaldıran yanı, alışılmış doğaç akor dizileri yerine, kadans yapısından kaynaklanıyordu. Bölünme ve eklemelerin yer almadığı, tamamen örgensel bir sarmaldı, her tümce bir öncekinden akıyordu. Yarım perde farklılıklarıyla bir akor gitgeli iki zamanlı vuruşlara, bu iki zamanlı vuruşlar imge yüklü duraklamalara, bu duraklamalar sancıyan akorlara, bu akorlar kırık kadanslara dönüşüyordu. Doruk, daha yoğun bir dorukta silinmek için yakalanıyordu. Solo, incelik üstüne incelik ekleyerek amansızca adım adım klavyenin doruğunu yakalıyor ve en yukarılardaki notaların olağanüstü sıkıştırılmış bir düğümü ile sona eriyordu. Krupa tekrar gürlemeye başlamadan önce bir sersemleme anı oldu.
Caz yazarlarının çoğundan farklı olarak, Balliett gözdelerinin zayıflıklarını ne siler ne de gizler. Miles Davis ile oldukça suskun davrandığı “Hard bop” kabullenmese de beğeni yelpazesi, King Oliver’dan Cecil Taylor’a, az rastlanır bir genişliktedir. Kısacası o, coşkularını plak ve manyetik bantlardan uzak, dinginlikte yaşamaktan bıkan, katıksız caz âşığı için eşsiz bir yazardır.
Yeni bir dinleyici kitlesi
Caz konusunda, amatörlerin özgeci ama yansız olmayan bağlılıklarına, derlemecilere, soyuzmanlarına, köşe yazarlarına ya da bulanık, sesli düşleri beyaz üzerine siyah yazılı sözcüklere çevirenlere dayanan bilgilerimizin yanı sıra caz dinleyicisi ve onun gelişimi konusunda daha fazla bilgiye gereksinimimiz var. Şu ya da bu biçimde, yazarlar dinleyenlere pek az, müzikçilere ise en özel ayrıntılara dek, sınırsız bir ilgi gösterme eğilimindedirler. Birleşik Devletler’de cazın ilk nasıl karşılandığı, adı geçen çalışmaların başlangıç malzemesini vereceği, ciddi bir araştırmaya konu olmalıdır.
Bir kez daha, cazın geleceği neredeyse tamamen dinleyicisinin ne olacağına bağlıdır. Altmışlı yılların başlarını izleyen on beş yıllık süre içinde, caz dinleyicisinin, o dönem moda olan rock müziğine saldıran gençlik kitlesinde yok oluşuyla bu gerçek açıkça belirmiştir. Bu dönem, daha pek çok açıdan, Batı kültürü için bir yıkım olmuştur. Yetmişli yılların başlarındaki caz üzerine söylenebilecek en güzel söz Balliett’ın da doğruladığı gibi, özellikle New York’ta, yok olmaya son verdiğidir. Durumu “eğreti ama umut vericiydi”. Ama bu bir hayranın görüşü ya da bir eleştiridir. Çünkü, artık caz çalarak yaşayamayan müzikçiler için, “eğretiliği” “umut vericiliğini” çok geride bırakıyordu.
Yetmişli yılların sonlarında ise rock müziğinin görülür çöküşü ile caza olan ilgi geri geldi ve şu son zamanlarda şaşırtıcı bir noktaya ulaştı. 1986 yılının sonunda bir caz dergisi, uluslararası gibi görülen bu olayı, “Plakçılar yeni basımlarla dolup taşıyor ve kulüpler hızla yeni kayıtlar düzenlemeye ve satmaya koyuluyorlar,” diye anlatıyor. Bir avuçtan fazla müzikçi için yaşamlarını sanatlarıyla kazanmaları yine olası hale geliyor.
Uzun süredir dağılmış gruplar yeniden kuruluyor, müzikçiler yine California stüdyolarından çıkıyor, Avrupa’daki sürgün yerlerini terk ediyor ve “Caz nereye gidiyor?” sorusuna, “Nereye gittiğini bilmiyorum ama iyi gidiyor,” yanıtını veriyorlar. Bu diriliş uzun süreli olsa bile, kuşkusuz, şiir gibi, caz da hiçbir zaman bir azınlığın beğenisi olmaktan öteye geçmeyecek, ama ekonomik yönden ayakta kalacak hale gelebilir.
Cazla büyülenmiş bu yeni dinleyici kitlesi üzerine bilgisizliğimiz göz önüne alınırsa, bu konuda, “Caz dinleyicisi yüksek gelir sahibi, eğitimli ve siyah olmaktan çok beyazdır” gerçeğinden başka ne söyleyebiliriz ki! Bununla birlikte, gittikçe büyüyen, orta tabakadan ve serbest meslek sahibi zenci kitlesi de, babalarının hiçbir zaman ırklarına özgü bir gurur belirtisi ve kültürel konumlarının bir işareti olarak görmediği caz için, bilinçli bir hayranlık geliştirebilir.
Uzun süreli tutkunların oluşturdukları çekirdeğin dışında, dinleyici yeni, görece genç, genellikle çarpıcı bir bilgisizlik içinde, ama bir açıdan da aydındır. Cazın, bu dirilişin dışında kalmış gibi görünen tek kolu, eskiden özellikle beyaz gençler için çok cazip olan ve cazın gerileyişine en uzun süre dayanan, sıradan eğlence müziği Dixieland’dir.
Gerçek dirilişi için zaman gerekmektedir
Dixieland’in düşüşü, kesinlikle, dinleyici çekmemesinin değil, daha çok eleştirmen ve müzikçilerin bezginliğinin, New Orleans ve Chicago’da dördüncü sınıf müzikçilerin hep aynı yorumla çaldıkları “standart repertuarın bitip tükenmeyen doksan üç temasını” küçümsemelerinin sonucudur. Dahası, geleneksel New Orleans müziği, birçok genç siyah müzikçiye göre Tom Amca’nın müziğine çok yakındı. Balliett ve Carruth kadar açık ve hoşgörülü caz tutkunları, bugün, hâlâ, Dixieland ya da daha çok 1940 öncesi caz stili için olumlu şeyler söylemeye hazırdırlar.
Yeri geldiğinde, biraz abartarak, bop sonrası cazın gözden düşmüş sürdürücülerinin bugünkü sayısının, Dixieland’i tutanlardan açıkça daha fazla olduğunu ileri süren Carruth, “daha genç arkadaşlarının, siyah, beyaz, kuzeyli, güneyli, bop öncesi türlere uygun olarak yetiştirilmiş gerçek caz müzikçilerinin plaklarını dinlediklerinde, Dixieland değil, caz dinlediklerini ve başlangıç ya da bitiriş korolarının uyumlu akorlarla ya da karşıt doğaçlamalarla çalınmış olmalarının bir şey değiştirmediğini” anımsatıyor.
Dinleyicinin caza olan ilgisinin geri gelişi, karanlık yıllarda kendilerini dinlemeyi reddedenleri hor gördükleri için gittikçe yanlarına varılmaz hale gelen müzikçilerin birkaçını, bu yeniden ilgiyi çekebilen müzik akımına geri döndürmüş de olabilir. Günümüzde caz düşünsel açıdan saygın bir konuma geldi. Bununla birlikte, yeni caz saygınlığından daha paylarını alamayanlar arasında, cazı yaratan zenci gettosunun çocukları da vardır ve cazın gelecekteki verimi onların ellerindedir. Cazın doğduğu ülkede yaşadığı dirilişe katılanlar arasında onların sayısı çok azdır.
New York New School’da bu yakınlarda uygulamasına geçilen “Caz ve Çağdaş Müzik” eğitimi, başta seçkin siyah yaşlı müzikçiler tarafından çoğunlukla beyaz öğrencilere verilen bir eğitimdir. Okulda bir siyah öğrenciye karşılık, en azından altı beyaz öğrenci vardır. Caz kültürel güvencesini sağlamış olabilir ama gerçek dirilişi için zaman gerekmektedir.
Kısaltarak çeviren: Emel Abora
