Share This Article
Jean-Luc Godard, 2021 yılında ötanazi ile hayatına son vermeden üç yıl önce verdiği son röportajında, Fransız Yeni Dalgası’nın geleneksel algısını yeniden değerlendirerek önemli bir isim olan Claude Chabrol’u “satılmışlıkla” suçlayıp dışlamış ve onun yerine daha az bilinen Jacques Rozier’yi koymuştu. Godard’a göre Rozier, “tek başına Fransız Yeni Dalgasıydı.”
Fransız Yeni Dalgası üzerine yazılmış pek çok Fransızca kaynak, Chabrol’u listede tutmakla birlikte Rozier hakkındaki bu görüşe katılıyor. Öyle ki, kendisine Fransız ulusal sinemasının genelinde ayrıcalıklı bir yer veriliyor.
Geçtiğimiz yıl, Rozier’nin beş uzun metraj filmi ve çeşitli kısa filmlerinden oluşan, daha önce Fransa dışında hiç gösterilmemiş bazı yapıtlarını da içeren ve çoğu yeni restorasyonlarla oluşturulan bir retrospektif sunuldu.
Mubi’de izleme fırsatı bulduğumuz Near Orouët (Orouet Kumsalları; 1971) üzerinden, Rozier’in Fransız Yeni Dalgası içindeki rolüne ve yarıda kalmış projelerle dolu sanat yaşamına yakından bakacağız.
‘Atom çağında’ anlık hazlar
Kimi yorumcuların ısrarla savunduğu gibi, Fransız Yeni Dalgası’nın göz ardı edilmiş, eleştirmenler tarafından haksız yere ihmal edilmiş kayıp halkası, keşfedilmeyi bekleyen bir deha mıydı? Yoksa tamamlanmamış, ertelenmiş ya da yarıda kalmış projelerle dolu, uzun kesintilerle bölünmüş düzensiz kariyerinden de anlaşılacağı üzere aslında bunu hak eden biri miydi?
Pek çok eleştirmenin retrospektife yönelik yaptığı abartılı övgüler bir yana, Rozier’nin dağınık yapıya rağmen bazı filmlerinde yakaladığı parlak sekanslar, ona dürtüsel eğilimleri ağır basan bir usta görünümü veriyor.
Hatırlatmak gerekir ki, Godard’ın Rozier’ye olan desteği çok uzun bir geçmişe uzanıyor. Usta yönetmenin kariyerini başlatan da bizzat Godard oluyor.
Godard, Rozier’nin ikinci kısa filmi Blue Jeans (1958) üzerine yazdığı yazıda, filmi “ciddi zamanlarımızın en saf, çocuksu ve en hoş filmi” diyerek övmüş; ayrıca yapımı Rimbaud’nun bahsettiği yirmi yaşındaki gençler kadar “taze, genç ve yakışıklı” bulduğunu da eklemişti. Çoğu Rozier filmi gibi deniz kıyısında geçen Blue Jeans, Cannes’da Vespalarıyla dolaşan ve karşı cinsle cinsel ilişki yaşamayı arzulayan iki aylak genci konu alır. Karakterlerin ifadesiyle, “atom çağında” anlık hazlardan başka hiçbir şeyin anlamı kalmamıştır.
Blue Jeans, o dönemlerde Godard’a saf ve sevimli görünmüş, filmin lirik bir hava yakalamaya çalıştığını söylemişti. Fakat filme bugünden baktığımızda, gençlerin ısrarcı tavırlarının flörtten çok taciz niteliği taşıdığı görülecektir. Farklı kadınların peşine rahatsız edici bir kararlılıkla düşen ikili, filmin sonunda umdukları cinsel hazza ulaşamaz ve hayal kırıklıklarını “Tilt” oynayarak giderir. Bu yaklaşım, Yeni Dalga içinde sıkça rastlanacak bir eğilimin de başlangıcı olacaktır.
Şöhrete geçit yok!
Rozier için dürtüsel eğilimleri ağır basan bir usta olduğunu söylemiştik. Bununla birlikte, başrol oyuncularını seçme yöntemi de doğaçlamaya dayalı bir yaklaşımı benimser. Sokaktan seçtiği ya da gazete ilanlarıyla bulduğu amatör oyuncuları, sahicilikleri nedeniyle tercih eder. Bu stratejiyi İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden ödünç almış ve ilerleyen yıllarda kendisine büyük yıldızlar teklif edilse bile bu yöntemden vazgeçmemiştir.
1960 yapımı À bout de souffle (Serseri Aşıklar) olağanüstü bir başarı kazandıktan sonra yapımcı Georges de Beauregard, Godard’a hangi genç yönetmenleri desteklemeleri gerektiğini sormuş, o da senaryo aşamasındaki Jacques Demy’nin Lola (1961) ve Rozier’nin Adieu Philippine’ine yatırım yapmalarını tavsiye etmişti. Ancak daha ilk işte Rozier, yapımcılarla anlaşmazlığa düşmüştü. Öyle ki, o dönem fırtına gibi esen ve À bout de souffle sonrası tüm sinemacıların peşinden koştuğu Jean-Paul Belmondo’yu filminde başrol oynatmayı reddetmişti.
Rozier, bunun yerine “İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin izinde” ilerlemeyi seçti ve oyunculuk deneyimi olmayan, görünümleri, tavırları ve yaşam tecrübeleriyle filme doğallık katacak genç insanlara fırsat vermeyi tercih etti. Filmin jeneriğinde üç başrol oyuncusunun “ilk kez beyazperdede göründüğü” özellikle vurgulanıyordu. Rozier’nin amacı “doğallık”tı ve şöyle söylüyordu:
Ben, bir şeylerin ekranda kendiliğinden gerçekleşmesini ve gelişmesini severim.
Bu nedenle senaryoları bir taslaktan ziyade kaba bir eskiz gibiydi; kazalara ve doğaçlamalara açıktı, oyuncularının kişiliklerine, arzularına ve durumlarına göre çekim sırasında yeniden yazılıp şekilleniyordu. Hatta bazı zamanlarda, aniden seti terk eden oyuncular yüzünden birden fazla kez sahneleri hızla yeniden yazmak zorunda kalmışlığı bile vardı.
Bir ‘başyapıt’!
Rozier, kariyeri boyunca televizyon alanında da çalıştı; popüler moda programlarından Jeanne Moreau ve bariton Gérard Souzay’ın ön planda olduğu yapımlarda da yer aldı. Bu erken dönem televizyon deneyimini, Adieu Philippine’in başkahramanı Michel’i yaratırken kullandı.
Michel, stüdyo zeminine serilmiş kablolar arasında televizyon kameralarının rahat hareket etmesini sağlamakla görevli genç bir “kablocuydu.” Filmin başlarında, bir hava gösterisinde Michel, gönül ilişkisi yaşadığı iki genç kızdan birine avucundaki yaşam çizgisini incelemesini istemişti. Çizgi kısaydı. Rozier, bir gencin Cezayir Savaşı’ndaki muhtemel ölümüne dair bir gönderme yapıyordu.
Nitekim, ulusal televizyonda yapılan canlı bir yayına yanlışlıkla girince işinden kovulan Michel, (Rozier filmlerinin neredeyse değişmezi olan) deniz kıyısına yönelmiş ve kendisini Korsika’da bulmuştu. Korsika’da da olsa devlet ondan askere katılmasını istemiş, Michel’in kız arkadaşlarından biri de bu duruma “Michel bir askere benzemiyor,” diyerek karşı çıkmıştı. Michel’in Marsilya’ya giden gemisinin ardından belgeselvari çekimlerle görüntülenmesi, veda havasının filme yansıtılması, savaş ve ölüm duygusunun seyirci tarafından yoğun olarak hissedilmesine yol açıyordu.
Godard’ın À bout de souffle’undan ilham alan Rozier, öylesine Yeni Dalga’ya özgü tekniklerle — belgesel öğelerin dahil edilmesi, doğrudan ses kullanımı, elde kamera ile yapılan ve meraklı insanların kameraya baktığı sokak çekimleri, ani kesmeler, yumuşak geçişler, kesik ritimli kurgu ve beklenmedik kararmalar — ve Rimbaudvari bir gençlik yüceltmesiyle film yaptı ki, Adieu Philippine hareketin hem “arketipi” hem de “parodisi” gibi göründü.
Rozier’nin başlangıçtaki niyeti “hafif” bir müzikal komedi yapmaktı. Kiss Us Tonight (Bu Gece Bizi Öp) başlığını taşıyan bu proje, hayranlıkla andığı ve taklit etmek istediği 1930’lar Fransız popüler sinemasını çağrıştırıyordu. Ancak ortaya çıkan film, Rozier’nin kendi deyimiyle ona “karabasan, yoğun stres ve adeta bir Boeing kullanmak gibi” bir duygu yaşatmıştı.
Adieu Philippine, yapımcı Beauregard’ı fazlasıyla öfkelendirmişti. Kontratta filmin iki saati aşmaması gerektiği belirtilmesine rağmen, Rozier yarım saat daha istiyordu. Bunun üzerine Beauregard, filmi kısaltması için usta yönetmen Jean-Pierre Melville’i devreye soktu. Filmin seslerinin de istediği standartlara uymadığını görünce Beauregard, filmden tamamen vazgeçti ve hatta çevresine filmin “hiçbir şeye değmediğini” söyledi. Fakat bunun ardından filmin bitmiş halini izleyen Godard, Eric Rohmer ve François Truffaut’un filmi bir “başyapıt” olarak nitelendirmesi yapımcıda büyük şaşkınlık yarattı.
Bir sinemacının etkilenme alanları
Rozier, Adieu Philippine’den sonra üç kısa film çekti; bu yapıtlarının en iyi filmleri olmalarının nedeni kısa ve disiplinli oluşlarıydı. Le Parti des choses: Bardot et Godard ve Paparazzi başlıklı kısa filmler, 1963’te Godard’ın Le Mépris (Nefret) setinde çekildi.
Rozier’in en büyük hayranı ve destekçisi olan Godard tarafından sete tam erişim imkânı verilmişti. İkinci film, Brigitte Bardot’nun “dünyanın en çok fotoğraflanan kadını” olduğunu iddia eden, ikircikli bir portreydi. Film, paparazzilerin “yakıcı güneş altında ve dikenlerin arasında” Capri’nin kayalık yamaçlarında pusuda bekleyerek Bardot’nun Casa Malaparte’nin çatısında çıplak uzanmış hâlini ya da küçük bir köpekle oynarken görüntülerini yakalamaya çalıştığı sahneleri konu alıyordu.
Ardından Rozier, önemli televizyon dizisi Cinéastes de notre temps’in ilk bölümlerinden birini çekmekle görevlendirildi. 1930’ların sinemasına duyduğu hayranlığı bir kez daha göstermek için Yeni Dalga yönetmenlerince saygıyla anılan, kısa ömürlü ve talihsiz anarşist yönetmen Jean Vigo’yu incelediği bir belgesel bölüm çekti.
Jacques Rozier, “İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin izinde” ilerlemeyi seçti ve oyunculuk deneyimi olmayan, görünümleri, tavırları ve yaşam tecrübeleriyle filme doğallık katacak genç insanlara fırsat vermeyi tercih etti.
“Koral montaj” olarak sıkı bir kurgudan geçerek hazırlanmış ve dayanılmaz derecede dokunaklı olan Rozier’nin “Vigo portresi”, anarşist yönetmenin Zero for Conduct (1933) ve sansürlenerek yasaklanan L’Atalante (1934) filmlerinin çekimlerini konu alıyordu.
Vigo’nun L’Atalante’i, Rozier’nin deniz yolculuklarını konu alan Near Orouët (1971) ve The Castaways of Turtle Island (1976) filmlerinde etkilerini gösterir. Rozier, belgeseli yapmaya giriştiğinde Vigo’nun yapıtlarının kendi ülkesinde bile yalnızca sinema kulüplerinde gösterildiğini, fakat Jean Vigo belgeselinin televizyon yayınının onun ününü yeniden canlandırdığını söylemişti.
Sırıtan gariplikler!
Rozier, 1968 Mayıs olaylarının ardından çektiği Near Orouët’de üçlü aşk ilişkilerini konu alır. Bir sahil kasabasındaki villada geçen bu film, aşkla ilgili yanlış anlamaların keyifli bir komedisi niteliğindedir. Burada yakın geçmişteki toplumsal çalkantılar yalnızca “devrim sonrası eğlenme ve vakit geçirme” arzusu olarak yankı bulur. Dahası, bu filmle Rozier gündelik hazlara odaklanmayı seçmiştir.
Şüphesiz, hiçbir yapım Eric Rohmer’in Le Rayon vert’i (1986) kadar Fransızların yaz tatili takıntısını (doğru destinasyonu seçme, sempatik yol arkadaşı bulma ve en uygun konaklamayı belirleme) iyi yakalayamaz. Ancak Near Orouët, bu konuda güçlü bir öncülük üstlenmeyi başarmıştır desek yanlış olmaz.
Rozier’nin ilk dört uzun metrajında olduğu gibi bu film de Paris’te başlar ve denize doğru yapılan bir yolculukla devam eder. Bir ofis müdürü, hoşlandığı çalışma arkadaşının tatil planlarını duyar ve genç kadının iki arkadaşıyla birlikte kaldığı Vendée’deki sahil kasabasına “tesadüfen” çıkagelir.
Ancak villaya girmek bir hayli zordur. (!) Kapıdan kovulur, bacadan girmeye kalkışır ve en sonunda villanın ön bahçesinde kamp çadırında kalma şansını yakalar; hem de en fırtınalı günde. Sabahında davul-mızıka eşliğinde gelen uyandırma servisi, birçok küçük düşürücü oyunun başlangıcı olur.
Bir gün plaja yelkenlisiyle çıkıp gelen yakışıklı ve sportif genç de hikâyeye katıldığında, kızlar grubunun içinde zaten gergin olan atmosfer kıskançlık ve kuşkuyla iyice alevlenir.
Bir açıdan durağan geçen Orouët’nun ilk bir saati, kadınların dünyasındaki ilişkilenme biçimlerini konu alır; bu haliyle “feminen” bir film havasındadır. İşte bu noktada, dürtüsel bir yönetmen olan Rozier’nin tesadüfleri beklemeye dayalı akışı kısa sürede izleyici için yorucu bir hâl alır.
Oyuncuların doğallığını korumak için yapılan türlü hamlelerin ardından elde kalan tek şey, komik olmayan şeylere kahkahalarla gülen üç kızın gerektiğinden fazla uzun çekilmiş planlarıdır. Filmin içindeki saçmalıkların dozu konusunda Rozier’nin bir hayli cömert davrandığını söylemeden geçemeyeceğiz.
Bir büyükannenin evinden çıkan bir çift tahta takunya ile yapılan türlü şaklabanlıkların hemen ardından, yaşlıların kullandığı lazımlığın kafaya geçirilerek sergilenen danslar (!) saçmalıkların ilk perdesidir. Ardından gelen yapış yapış tatlıların üç kız tarafından döke saça yatakta yenmesi, karides avında yaşanan tuhaflıklar da bu saçmalıklardan birkaçıdır.
Dahası, anlam vermekte zorlandığımız şey, Rozier’in neden “sahte neşe” saçmak için o dönemlerde bile sinemanın en bayat klişelerinden biri olarak görülen uçurtma uçurma sahnesine başvurmuş olduğudur. Yine uzunluğu ile izleyiciye sabır çektiren yelkenli teknede yaşananların bir türlü bitmemesi de filmin sorunlu yanlarından biridir.
Hayatın kaçınılmaz ağırlığına yazılmış melankolik bir şiir
Fakat bir an gelir ki, sabır çekmekten yorulan izleyici uykuya geçmeye hazırlanırken, film tonunu birden değiştirir. Yazın “baygın” neşesi yerini bir çöküş ve yalnızlık atmosferine bırakır. Mekânlar kapanmış, fırtına tüm heybetiyle korku salmaya başlamış ve geriye sadece ıssız bir sahil kalmıştır. Gittikçe hüzne boğulan bu tablonun içinde, uzun ve “çiğ” kahkahaların yerini kıskançlık ve gündelik hayal kırıklıkları alır.
Film tersine dönmüştür bir kere! Bu noktada dönüşüm şu şekildedir: gündelik hazların “sahteliğine” işaret edilir ve gündelik yaşamın monotonluğu ile “gerçekliği” filmin esas gündemine dönüşür. Kısacası, birey gerçekliğinden ne kadar uzaklaşmak isterse istesin bir arpa boyu yol gidemez!
Rozier sinemasının zirvesi olan Near Orouët, onun amatör oyuncular seçmedeki ısrarının ne kadar doğru olduğunun bir kanıtıdır. Filmin buyurgan ofis müdürü (gerçek hayatta sıradan bir öğretmen) Bernard Menez’in, ofisin dışında tüm titrinden soyutlandığında nasıl da acınacak bir figüre dönüştüğünü görmek önemlidir.
Talihsizliklere adeta davetiye çıkaran uzun, sıska bedeni ve şaşkın bir panik ifadesiyle Menez, aşka tutulmuş bir davetsiz misafir olarak geldiği bu evde, hem sevgili hem de aşçı olarak reddedildikten sonra, umutsuz ruh hâlinden öfke patlamasına ustaca bir geçiş yapar.
Belirttiğimiz gibi Rozier sineması, her daim tesadüflerle, doğaçlamalarla ve sıradan hayatın sızmalarıyla biçimlenmiş bir evren kurar; Near Orouët ise bu evrenin en berrak özüdür. Rozier’nin kamerası, ne yıldızların ışıltısını ne de sinemanın yapay ihtişamını arar; onun derdi, dalgaların sesine karışan bir kahkahanın, rüzgârın savurduğu bir anın, kısacası yaşamın yalın gerçeğinin peşindedir. Near Orouët’i, bu yüzden arzuların kırılganlığına ve gündelik hayatın kaçınılmaz ağırlığına yazılmış melankolik bir şiir olarak hatırlasak yeridir.
