Share This Article
Jerry L. Thompson
“Fotoğraf sadece sanatsal bir araç değil, aynı zamanda bir bilme biçimidir.”
Birinci neden ile başlayayım, fotoğrafçılığın nasıl yapıldığı ile…
Fotoğraf makinesi yalnızca görüntü üretmek için kullanılan bir araç değildir.
Günümüzde stüdyo sanatçıları, bireysel yeteneklerini ve kişisel vizyonlarını ifade eden eserler yaratmak için ihtiyaç duydukları görsel hammaddeleri üretmek amacıyla fotoğraf makinelerini kullanmaktadır. Bir stüdyo sanatçısı için kamera bir malzeme kaynağıdır. Sanatçı biçimi sağlar, kameranın sağladıklarını izleyicinin bir sanat eseri olarak göreceği şekilde şekillendirir.
Sanat eserinin içeriği, yani izleyiciye söylemek zorunda oldukları, yönlendirdiği deneyimler (duygusal ve entelektüel), sanat eseri bir resim veya başka türden hayali bir görüntü; olduğu gibi sanatçıdan gelir. İzleyici sanatçının vizyonu üzerine düşünür. Sanatçının eserinde ilerledikçe sunduğu şey, bu vizyonun giderek daha derin bir şekilde keşfedilmesidir.
Bir sanatçının eserini zaman içinde takip eden izleyici dünya hakkında pek çok gerçeği öğrenebilir ancak bu gerçekleri tesadüfen edinir; tıpkı Thomas Pynchon‘un romanlarını okuyan birinin balistik füzelerin yörüngeleri ya da kolibasili enfeksiyonunun seyri hakkında bilgi sahibi olması gibi. Ancak ciddi bir izleyicinin teknik bir elkitabı ya da rehberden öğrenemeyeceği şey ise sanatçının vizyonu, entelektüel ve ahlaki dünyasıdır.
‘Bir stüdyo sanatçısı bir romancı gibi çalışır’
Pynchon’ı fizik ve askeri tarih hakkında bilgi edinmek için okumayız, eğer onu ciddiye alarak okuyorsak çağdaş gerçekliğe dair vizyonunu öğrenmek için okuruz. Onu, Immanuel Kant‘ın 1791’deki formülasyonundan bu yana deha olarak adlandırılan şeyle, yani dünyanın nasıl işlediğine dair özgün ve benzersiz anlayışına vâkıf olmak için okuruz. Kant’a göre, dehanın ürettiği şey doğanın kurallarını aydınlatır, dehanın kendi eserinde somutlaştırabileceği ancak açıklayamayacağı kurallar, daha sonraki bir zekânın analiz edebileceği ve başkaları için anlaşılabilir hale getirebileceği kurallardır.
Bir stüdyo sanatçısı bir romancı gibi çalışır. Günlük görünür gerçekliğin ayrıntılarına çok dikkat edebilir ancak bu gözlemlere eklediği şey başkadır; dehasının sağladığı şekillendirici formdur. Ayrıntılar işin içine girer ama asıl mesele onlar değildir. Walker Evans yazdığı tarihsiz bir notta, Botticelli‘ye 15. yüzyılın kıyafet ve görgü kurallarını öğrenmek için giden herkesin bilgiç ve aptal olduğunu yazmıştır.
Jan Groover‘ın (ö. 2012) çığır açan natürmort mutfak eşyaları düzenlemelerine bakan geleceğin çok az akademisyeni, 1970’lerde kevgirin gelişimini düşünmek için fazla zaman harcayacaktır. Asıl mesele, görülen nesnelerle ilgili gerçeklerin bir derlemesi değil, bunların özgün bir kompozisyonda bir araya getirilmesindeki dehadır.
Groover, bu özdeyişi yazan Walker Evans gibi sadece bir fotoğrafçı değil, aynı zamanda bir sanatçıydı. Ancak fotoğrafı kullanan tüm sanatçılar ondan aynı şekilde faydalanmaz. Tekrarlamak gerekirse, fotoğraf makinesi sadece görüntü üretmek için kullanılan bir araç değildir.
Stüdyo sanatçısı olarak adlandırdığım şeye keskin bir tezat bulmak için, şimdiye kadar yayımlanmış ilk fotoğraf kitabı olan William Henry Fox Talbot‘un The Pencil of Nature (1844) adlı çalışmasından başka bir yere bakmamıza gerek yok. Bu kitap, her biri bir sayfaya yapıştırılmış ve karşısında kısa bir makale/başlık bulunan, çekilmiş en eski fotoğraflardan oluşuyor. Kitapta yer alan bir bölümde şu ifadelere yer veriliyor:
Bu sık sık olur… -ve bu da fotoğrafçılığın cazibelerinden biridir- operatörün kendisi, belki de çok sonra yaptığı incelemede, o sırada hakkında hiçbir fikri olmadığı birçok şeyi resmettiğini keşfeder. Bazen binaların üzerinde yazılar ve tarihler bulunur ya da duvarlarında çok alakasız basılı levhalar keşfedilir: Bazen uzaktaki bir kadran plakası görülür ve üzerine -bilinçsizce kaydedilmiş- görüntünün çekildiği günün saati yazılır.
The Pencil of Nature (1844)
Bu hoş gözlemin sonuçları, kayıtlı düşüncenin en uç noktalarına, hem ilk başlangıçlarına hem de günümüze kadar uzanmaktadır. Çünkü Fox Talbot‘un tarif ettiği şey, eğitimlerimizi, fikirlerimizi, niyetlerimizi, umutlarımızı ve arzularımızı, tek kelimeyle öznelliğimizi aşan bir dünyayı bilme biçiminden başka bir şey değildir. Talbot burada kameranın, bir fotoğraf sanatçısının gerçek sahneye baktığında gördüğünü sandığı şeyden daha fazlasını gösterebileceğini kabul ediyor.
‘Zengin detaylar uzun yıllar ‘cazibe’ yerine ‘engel’ olarak görüldü’
Sanatçı olmak isteyen fotoğrafçılar uzun süre bu zengin detay hasadını bir “cazibeden” ziyade aşılması gereken büyük bir engel olarak gördüler. Yüzyılın başlarında (19. ve 20. yüzyıl) birçok fotoğrafçı yumuşak odaklı objektiflere yöneldi ve dikkat dağıtan ayrıntıları gizlemek için negatifleri ve baskıları üzerinde elle çalıştı. Diğerleri dikkatle sahnelenmiş tabloları fotoğraflamış, bazıları da ayrı ayrı poz verip fotoğrafladıkları figürleri tek bir kompozisyonda bir araya getirmiştir. Kuhn, Demachy ve Rejlander gibi şimdilerde pek bilinmeyen fotoğraf sanatçıları, fotoğraflarının baskı ve resim gibi gerçek sanat eserleri olarak görünmesi için zahmetli baskı süreçlerine giriştiler.
Alfred Stieglitz‘in etkili süreli yayını Camera Work (1903-1917) ara sıra “Eski Ustalardan Dersler” adlı bir köşe yayımlıyordu. Bu dönemin fotoğraf sanatçıları, portrecileri ve anket fotoğrafçıları tarafından üretilen mütevazı belgeleri küçümsüyorlardı. Bu sanatçıların amacı salonlarda sergilenecek baskılar üretmekti, gravür olarak kopyalanacak ve Harper’s Weekly gibi resimli gazetelerde basılacak resimler değil.
1920 yılına gelindiğinde, kendilerini sanatçı olarak gören birkaç fotoğrafçı -özellikle Alfred Stieglitz ve Edward Weston– bu tür bir sanat yapımını reddetmeye başladı ve bunun yerine keskin odaklı bir objektifin ortaya çıkarabileceği tüm ayrıntıları benimsedi.
‘Bu rastgele ayrıntılar bir sorun değil, bir armağandı’
Küratör Ananda Coomaraswamy, 1923 yılında Boston’daki Güzel Sanatlar Müzesi için yazdığı bir notta Alfred Stieglitz‘in sanatsal başarısını tanımlamaya çalıştığında, sanatçı Stieglitz‘in büyük fotoğraf makinesinin keskin odaklı objektifinin “kompozisyonun ifadesini” desteklemesi için aldığı her küçük gözlemi kullanmayı başardığını vurgulamıştır. Stieglitz‘in en büyük başarısı, rastgele her dokuyu ve ayrıntıyı geleneksel bir sanatçının kendi eliyle yaratısını kontrol etmesi gibi edebilmesiydi.
Talbot‘un “zengin ürünü” ehlileştirilmiş, “temanın ifadesine” yardımcı olması için askere alınmıştı. Ancak mercekten çıkan gelişigüzel ürünün vahşiliği kaybolmadı, “hızlı şans, kargaşa, merak ve deneye âşık” sanatçılara hitap etmeye başladı. Bu sanatçılardan bazıları Fransa’ya gitmiş ve sürrealizm ile tanışmıştı. Bunlardan biri – Henri Cartier-Bresson‘du (1908-2004). Paris’te resim eğitimi aldı. Bu aydınlanmış kişiler için gelişigüzel bir objektifin yakaladığı rastgele ayrıntıların kaotik müdahalesi kontrol edilmesi gereken bir sorun değil, kucaklanması gereken bir armağandı.
1924’e gelindiğinde André Breton, Isidore Ducasse‘ın (Lautréamont Kontu olarak bilinir) bir sözünü sürrealist bir güzellik standardı olarak benimsemişti: “Bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin aynı masanın üzerinde tesadüfen buluşması…” Cartier-Bresson, neredeyse çağdaşı Walker Evans (d. 1903) ve kendi kuşaklarının diğer yetenekli çalışanları, Breton‘un absürd önerisine denk ve hatta onu aşan bir güçle – vizyonlarının gücüyle – birbirine kenetlenmiş şiddetli zıtlıkları çerçevelemeye ve çekmeye başladılar.
Eğer I. Dünya Savaşı İngiliz şiirini Kipling‘den Eliot‘a değişime zorlayabildiyse, onun yerinden oynamaları ve endüstriyel savaşın korkunç vahşeti de Coomaraswamy‘nin Stieglitz‘in çalışmalarında hayranlık duyduğu tam sanatsal kontrole olan inancı sarsabilirdi. Evans, Cartier-Bresson ve diğerleri “hızlı şansı, kargaşayı, merakı ve deneyi” benimsedi. Kısa bir an için kapı aralık bırakıldı, – Fox Talbot‘un “cazibesine” – en azından biraz kontrolden çıkmış bir görüntünün sağlayabileceği canlandırıcı sürprizleri memnuniyetle karşılamasına uzanan bir kapı.
Kapı sadece kısa bir süreliğine aralıktı. Şansın ve mucizenin o enerjik kabullenişini başka bir endişe kesiyordu. Bu endişe sanatçı olmakla ilgiliydi: En büyük fotoğrafçılar bile bu sirenin şarkısına karşı bağışıklık kazanamadı. Bu konu hakkında daha sonra konuşacağız.
‘Sanatçı olma endişesi…’
Fotoğrafın neden önemli olduğuna dair ikinci nedene geçmeden önce -çünkü çağdaş anlayışa dair bir vaka çalışması sunuyor- birinci nedeni toparlamama izin verin: Fotoğrafın nasıl işlediği. Talbot ve ondan yetmiş yıl sonra Evans ve Cartier-Bresson‘un da dahil olduğu grup, yeni bir tür epistemoloji, dünyayı öğrenmenin şimdiye kadar imkansız olan yeni bir yolunu önerdiler.
Aydınlanma’dan bu yana, dünyayı incelemek, bir model -mathema- önermek; bu modeli Kant‘ın çevirmenlerinin “duyum manifoldu” dediği deneyim dünyasına uygulamak anlamına geliyordu. Edindiğiniz beceriler, ister hümanist bir eğitim, ister cebir ya da hesap becerisi olsun (mathema bize matematik kelimesini verir), bu beceriler ham gerçekliğe, dünyaya tuttuğunuz ışıktı. Sorduğunuz sorulara yanıtlar alırdınız ve bu sorulara aldığınız yanıtlar hakikat olarak kabul edilirdi.
Fox Talbot‘un yazısı başka bir yaklaşım olasılığını akla getirmektedir. Kendisi bu inanmışlığın farkında olmasa ya da hiç hoş karşılamasa da, merceğin ayrıntıları kaydetme konusundaki ayrım gözetmeyen gücüne ilişkin açıklaması, matematiğin -dünyayı anlamak için yansıttığımız modellere güvenmenin- son sözü söylemeyebileceği ya da olanın nihai ölçüsü olmayabileceği ihtimalini akla getirmektedir. Belki de – fotoğrafçılığın “cazibelerinden” birine dair masum anlayışını ortaya koyan alıntılanmış başlık bunu gösteriyor – Fox Talbot‘un kısa denemesi/başlığı dünyayı anlamanın yeni (aslında çok eski bir şeyin yeniden çağrılması, yeniden hatırlanması anlamına gelse de) bir yolunu aralıyor.
LIFE dergisinin 1 Mart 1968 tarihli sayısının kapağında yer alan ressam Georgia O’Keeffe’nin fotoğrafı. Fotoğraf: John Loengard
İkinci nedene çoktan girmiş bulunuyoruz ancak son bir kez, kısa bir süre için birinci neden üzerinde durmama izin verin: Aceleyle, hızlıca, modern yürüyüş emirlerimizin gerektirdiği gibi. Fox Talbot ve onun ayrıklığı kabul etmesini, resmin her unsurunu “temanın ifadesinin” hizmetine sokma yönündeki geç-romantik resimselci arzuya tercih eden modernistler, centilmen bilim adamı ve aceleci modernistlerin her ikisi de dünyayı anlamanın yeni bir yolunu önermektedir. Eğitimli anlayış ve tesadüfi keşfin bir karışımıdır. Kullanıcısından entelektüel olarak hazırlıklı olmasını ama aynı zamanda bu hazırlığın bulguları öngörmesine izin vermemesini ister. Hızlı şans, kargaşa, merak ve deney de bir rol oynayacaktır.
Sempati ve empati sözcüklerimiz bu kökten türemiştir; acınacak halde olmak da bu kök anlamı çağrıştırır. Bu sözcüğü sıradan bir jargon olarak ne yazık ki yetersiz ya da zavallı gibi anlamlarda kullanmamız dışında – ki bu kullanım saldırganlık ve suskunluğun göreceli değerlerine ilişkin modern değerlendirmemizi güzel bir şekilde özetlemektedir – bir “pathema” hâkim olduğunda, sanatçı artık “evrenin efendisi” olmayacaktır. Bunun yerine dikkatli bir gözlemci, istekli bir katılımcı, hatta belki de sanatçının bireysel, kişisel, özel ihtiyaçlarından daha büyük bir sistemin hizmetkârı olacaktır.
