Share This Article
Tüm gezegeni yavaş yavaş kaplayan ve kendi yasalarını dayatan meta toplumunun çirkinliği; gündelik yaşamımızda sergilenen imgeler haline gelen reklamların çirkinliği; konutlardaki ve yapılardaki çirkinlik, şehir dekorasyonundaki çirkinlik; Seul’den Paris’e, New York’tan Bangkok’a, Johannesburg’dan Tokyo, Hamburg, Atina, İstanbul, Roma ya da Londra’ya uzanan ruhsuz, basmakalıp ve uçsuz bucaksız banliyölerin çirkinliği.
Bayağılığın, devasalaşmanın, kitsch’in, pisliğin, uyumsuzluğun, kaosun, kirliliğin ve stresin hâkim olduğu bu koşullarda, müzede ortaya çıkmış olan (ve yukarıda andığımız) bu alışılmış söylemi dışarıda da sürdürme bahanesiyle, örneğin, bu çirkinliğe daha fazla kitsch, daha fazla devasalık ya da çirkinlik ekleyebilir miyiz?
Müzede son derece anlamlı olan bu türden bir söylem sokakta da bu kadar anlam yüklü olur mu? Sanatçı, dışarıda, çirkinliğe kasten çirkinlik ekleyebilir mi?
Benim cevabım, “hayır”dır. Kesinlikle!
Buna rağmen söz konusu söylem, zaten, şehirdeki onlarca başka müdahil ve öğe tarafından, hepimizin bildiği ateşli bir üslupla sürdürülmektedir.
En başta, olanca büyüklüğüyle mimari gelir, daha sonra gündelik dekorun öğeleri (ışıklandırma araçları, banklar, çöp tenekeleri, vs.), ardından tüm reklam öğeleri (ışıklı panolar, hareketli ve sabit panolar, reklam imgeleri, sloganlar, vs.) ve en son olarak da (havayı kirleten, gürültücü, tehlikeli, vs.) otomobil trafiği -bunun aşırılığı şehri giderek yaşanmaz, kısa süre sonra da yönetilemez kılar.
Bodur bahçe bitkilerini beslemek
Bu tablonun, kuşkusuz pek sevimli olmayan ama kesinlikle belirtilmesi ve kavranması gereken bir diğer yanı ise, bu yaklaşımın çok sayıda sanatçıya -üstelik en zayıflarına değil-esin kaynağı olduğu, olmaya devam ettiği ve şehir nesnelerine ait parçaların, tam da güzellik üstüne söylemler oluşturan birtakım sanatçıların yardımıyla, sanat eseri adı altında, çoktan, müzelere yerleştirildiği gerçeğidir.
Bu nesneler, müzenin kendi içine alma yeteneğine sahip olup olmadığını sorgular ve sanat eseri statüsüne yükselmek için, kendilerinde var olan, hem gündelik hem de bayağı bir nesne olma özelliğinden yararlanırlar. Ayrıca, söz konusu nesneleri üreten toplum yapısını alttan alta eleştirdiklerini de unutmamak gerekir.
Bu konuda, Marcel Duchamp’dan bu yana öyle çok örnek ortaya çıkmıştır ki, hepsini sıralamaya kalkışırsak bu yazı bize yetmez.
Bu durumda, şehre ait olan ya da şehirden esinlenen –kaba, güzel, bayağı, büyük, küçük, göz kamaştırıcı ya da son derece çirkin olan– bu nesnelerin, müzenin içinde tam da bu nedenlerle bir anlam oluşturabilmiş, kimi zaman kutsallaşmış, hatta –şehri çirkinleştirirken – oradaki güzellik kavramını genişletmiş olsalar bile, kendi uzamlarında serbest bırakıldıklarında, tersine, hiçbir anlam yaratmayacaklarına dair bahse girebiliriz, çünkü, çoğu zaman eleştirel sorgulayıcılıktan kaynaklanan, müzedeki “güzellik” dışarıda aniden yok olur.
Nesneleri ve imleri bağlamları dışına çıkararak anlam yaratmak ve onları tüm kökensel işlevleri dışında sergileyerek değerlendirmek görece kolay olsa da, ters yöndeki bir davranışın, orijinal bir etki dışında kesinlikle hiçbir etki yaratmadığını zaten söyleyebiliriz. Bu davranış, önceki tüm anlamları; örneğin eleştirel anlamı siler.
Bodur bahçe bitkileri niçin müzede sergilenmesin? Bu, pek de kayıtsız kalınacak bir jest değildir.
Üzerinde konuşulabilir, hatta böylesi bir sunumun, kendi içinde, toplumun da zevksizliğine yönelik bir eleştiriyi barındırdığını bile söyleyebiliriz.
Bu bodur bitkiler pek çok tartışmaya yol açabilir, kimse de buna ilgisiz kalamaz. Bu tür bir tutumda pedagojik olan bir şey vardır.
Örneğin kamudan gelen bir sipariş dolayısıyla bunları bir parkta ya da halka açık bir mekânda sergilersek, analiz yapmak hiç kuşkusuz çok daha kolay olacaktır, sonuç çok daha belirgin bir şekilde ortaya çıkacak, üstelik en ufak bir kafa karışıklığına dahi yol açmayacaktır.
Başlangıçta, ziyaretçilerin en incelikli olanları, böyle bir sunumu, kuşkusuz biraz zevksiz hatta biraz naif bir yaklaşımın ürünü olarak değerlendireceklerdir.
Kötü ve hatta birazcık da budala zevk dalında zirve noktalardan birine yerleşen bodur bahçe bitkisi.
Daha sonra, özellikle de bunun bir sanatçının eseri olduğu anlaşıldığında (ki bu kendiliğinden anlaşılmaz), ziyaretçilerin bu kesimi, tamamen demagojik bir tavırla, sanatın, kendi çevrelerindeki varoluşunun mükemmel bir örneği olarak, dünyanın tüm bahçelerindeki tüm bodur bahçe bitkilerinin kullanımını teşvik edecektir.
Böyle bir “eser”in, geniş bir kitle söz konusu olduğunda, Richard Serra’nın ya da Brancusi’nin herhangi bir çalışmasına oranla çok daha fazla kabul göreceğine bahse girebiliriz.
Müzede diğer sanat eserleriyle kurulacak bir diyaloğun başlangıcını ve hoş görülebilir hatta gerekli bir merakın kaynağını oluşturabilecek olan bir şey, sokakta kabul edilemez ve alçaltıcı olur. Tek anlamlıdır; çünkü bu tür süslemeleri zaten büyük bir tatmin duygusuyla benimsemiş olan, az eğitimli bir çoğunluğu demagojik olarak pohpohlamaktadır
Popülist ve demagojik tarzdaki böyle bir tutum, demokrasi söz konusu olduğunda, buna bel bağlamış politikacıları katlanılmaz ve tehlikeli kılsa da, sanat alanında uygulandığında kuşkusuz daha az tehlikeli fakat tamamen iğrenç bir hal alır.
Şehirde sanat tarihi
Demek istediğim şudur: Sanat eserlerini, yüz yılı aşkın bir süredir, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, müze uzamı ve kitlesi için sergileme ve imal etme alışkanlığı, çok özel bir bağlam içinde, bir geleneğe, belirli türden reflekslere ve hedeflere yol açmıştır ve yine bu vesileyle, eşi benzeri olmayan bir sanat tarihi – özellikle 20. yüzyılın ilk üç çeyreğinin sanat tarihi –yaratmıştır, dolayısıyla bu tarihin, ciddi bir sorgulama olmaksızın şehir uzamında ya da sokakta sürdürülebileceğine inanmak yanlış olur.
Sokak için çalışmak, müze için yüz yılı aşkın zamandır süren sanatsal üretimi sorgulamak demektir. Bu, aynı zamanda, sanatçı için, bir heykel gibi üstünde durduğu kaideden inmek, riske girmeyi göze almak ve alçakgönüllülüğü kabul etmek anlamına gelir.
Bu, düşünmenin ve eser üretmenin yeni bir biçimidir.
Güzellik kavramı üzerinde ısrarla durmuş olmamın nedeni, bu kavramın müzenin her yerinde fiziksel ve kültürel olarak hazır ve nazır olduğunu da hesaba katarsak, bu konudan -sanatçı olarak kurtulma lüksünü kendimize tanıyabileceğimizi göstermektir.
Peki sokakta bu lükse sahip olmamız mümkün müdür? Sanmıyorum, çünkü şehir uzamında güzellik sorununu es geçmek imkânsızdır.
Müzede güzellikle doğrudan doğruya, tinsel, kültürel ve duygusal olarak karşı karşıya geliriz.
Taban tabana karşıt bir bağlam oluşturan sokakta ise, attığımız her adımda peşimizde olan şey, çirkinliktir.
Müzedeki sanat eseriyle sokaktaki sanat eseri arasındaki tek fark bu olsa bile, bu fark söz konusu iki alanı inceleyenlere, tavırlarının her iki durumda da niçin kesinlikle aynı olamayacağını anlatmaya yeter.
Sanatçının sokakta çalışırken çevresiyle, kültürüyle, seyircisiyle tam bir uyum içinde olduğu bir dönem olmuş olsa da, günümüz ortamı hiç de böyle değildir.
Ve bunun nedeni, öncelikle, bu birkaç yüz yıl içinde sanatçının şehirden dışlanmış olmasıdır.
Demek ki, şehirdeki sanatın, yani bir anlamda kamusal sanatın tarihi, tek ve biricik bir tarih adına, Müze Tarihi adına açıkça kesintiye uğratılmıştır.
Kitsch, hatta bayağı nesne
Davranış türlerini ve etkinlikleri küçük gruplara ya da mesleki birliklere ayırdıkça, aşırı uzmanlaşmaya ağırlık verdikçe vardığımız yer, asla sanatçı olmayan mimarlar, asla mimar olmayan sanatçılar, asla heykeltıraş olmayan ressamlar ve resimden hiçbir şey anlamayan heykeltıraşlar yaratmak olmuştur!
Müzede ya da galeride olup bitenleri ya da aslında mantıksal olarak müzeye özgü bir tarihten kaynaklandığından dolayı asla sokak gibi yerler için düşünülmemiş olan şeyleri sokağa taşımak yüzde 99 ters yorumlara varmamıza yol açar.
Bununla birlikte, kamusal siparişin son dönemde yeniden ortaya çıkışından itibaren, bu yöntem hemen her gün uygulanmaya başlamıştır. Bu, vasat bir bütünün yanına bir vasatlık daha eklemekten ibaret olan ve sözünü ettiğim şeyi kuvvetlendiren bir durumdur. Kitsch bir nesne, hatta bayağı ya da kasıtlı olarak çirkin yapılmış bir nesne, orada burada ortaya çıkacak ve çevredeki çirkinliğe karışacaktır.
Sonuç olarak, müzede hâlâ şaşırtıcı olabilen bir şey artık hiç de şaşırtıcı değildir. Eklenen şey artık değer değil, çirkinliktir ve nasıl değer nitelendiriliyorsa, bu durumlarda, çirkinlik de nitelendirilmelidir.
Üslup: “Yeni Kent”
Yerli mimarları dikkatle inceleyen ve Venturi’nin özenli bir okuru olan Dan Graham gibi bir sanatçı, New York banliyösünün yinelemeye dayalı mimarisiyle ya da bazı eserlerinin esin kaynağı olan kapalı otobüs duraklarıyla ilgilendiğinde ve bu tür çalışmaları müze ya da galeri uzamına soktuğunda, çevremiz hakkında çok şey söylemiş olur; örneğin, New York’taki Mariane Goodman galerisinde çimen yetiştirdiğinde, çevremizin çoktandır kullanılamayacak duruma gelmiş yanına vurgu yapmış olur.
Aynı uslamlamaları, aynı yaklaşımı, Nantes’taki Commandant-Lherminier meydanında bulunan Nantes İçin Yeni Labirent adlı eserinde kullandığında, bize ne getirmiş olur? Eser nettir, temizdir ve iki cam plaka arasına yerleştirilmiş olan sarmaşık tamamen büyüdüğünde, iç yüzeylerin bugünkünden daha yansıtıcı olacağı bilinmektedir.
Kullanılan malzemeler, birbirlerinin taban tabana zıttı bir konumda bulunan sarmaşık/cam iç yüzeylerin düzenlenişi, bu iç yüzeylerin toprakta durmasını sağlayan tutak – malzemesi ve tasarısı– bu tutağı oluşturan malzemeler, esere yabancı olan ama yer yer de eserin içinde bulunan şehir dekorasyonunun nesneleri, eskinin taklidi ile yansız ve ruhsuz post-modern arasındaki yavan, çirkin yapılardan oluşan yakın çevre: Bunlar Fransa’da yeşeren ve Kuzey’den Güney’e, Doğu’dan Batı’ya kadar yayılmış olan, kendi içinde değişebilen, uluslararası ve ortalama bir üslubu, bugün “Yeni Kent” olarak tanımlandırabileceğimiz bir yaklaşımı oluşturan parçalardır.
Amerika Birleşik Devletleri, Japonya ya da Avrupa’daki “Yeni Kent” fenomeninin Dan Graham’ı heyecanlandırdığını bildiğimizden, Nantes’taki bu mekânı kendi çalışması için ideal bir yer olarak kabul ettiğine inanabiliriz.
Bu, sanata ayrılmış bir mekânda ilginç olabilecek bir şeyin, esin kaynağını bulduğu bir yerde de hiçbir şeyi değiştirmesine gerek kalmadan ilginç olabileceğine inanmaktır!
Sanat galerisine ya da müzeye taşınan bayağılık ya da vasatlık üzerine kurulmuş bir söylem, zekice sürdürüldüğünde – ki Dan Graham’ın yaptığı tam da budur – bu vasatlığa oranla çok daha çarpıcı, rahatsız edici ve hatta eleştirel görünür. Eleştirel söylem sokağa taşındığında ve dahası, vasatlığın gündelik olduğu ve tartışma konusu edilmediği, vasat ötesi bir ortamda bulunduğunda, artık işlemez, çünkü kendi modelini tam olarak bulmuş, ona eklenmiş ve orada yok olup gitmiştir.
Dahası, estetik, bizi gündelik olarak kuşatan şeyden –malzemeler de dahil – iradi olarak ödünç alındığında, artık, galerinin ve müzenin sunduğu el değmemiş zıtlıkla oynayamaz. Okumayı mümkün kılan “şifre anahtarı” kaybolmuştur.
Sonuç olarak, Nantes İçin Yeni Labirent ile Decaux imzalı herhangi bir kapalı otobüs durağı arasında artık hiçbir fark olmadığı konusunda rahatlıkla bahse girebiliriz.
Dan Graham zaten bu sorunun farkındaydı; 8 Mart 1994 tarihli Libération gazetesinde yapılan söyleşide, kamusal uzamdaki eserlerinin “etki güçlerini yitirip yitirmediklerini soruyordu kendine.
Müzede gözler önünde apaçık olan eser sokakta göze görünmez; daha doğrusu, bir yanıyla tüm diğerleri arasından sıyrılırken diğer yanıyla ötekilerden ayırt edilemez.
Görsel Parazitler
Bu bizi çok önemli bir başka uslamlamaya götürmektedir: Müze alanından şehir alanına sanki tek ve aynı yer söz konusuymuş gibi geçilememesini sağlayan uzlaşmaz farklılıklar konusunda daha önceden geliştirilen uslamlamalara eklenen bu uslamlama, fiziksel ve biçimsel çevreyle ilgilidir.
Yani, eserin –nasıl olursa olsun– kendini sunacağı, içine yerleşeceği, konacağı, asılacağı, gizlice sokulacağı, kendini göstereceği, açılım kazanacağı, hayran bırakacağı, eleştirileceği, seyredileceği, sergileneceği mimari kabuk, fiziksel ve biçimsel çerçeve…
Sözlerimize hızla devam edersek, diyebiliriz ki, müzede nesne çoğu durumda tek başına görülür, tüm dikkatin üstünde yoğunlaştığı vurgu odur.
Onlarca metinde, özellikle de yüzlerce özgül eserde, bu yerler (müzeler, galeriler) üzerine düşünülmesi gereken her şeyi ve onların kabul yeri olarak “Sözüm ona – yansızlıkların” ele aldım.
Dolayısıyla, -yeter ki mimar mimari eserini, burada, herkesin önünde ve arkasında kalıcı bir şekilde sergilemeye karar vermemiş olsun, ki bu duruma giderek daha sık rastlamaktayız! – müzenin temel mimari işlevi, sanki müzenin fiziksel, tensel kabuğu aniden yok olmuş gibi, sanat eserini bozabilecek tüm görsel parazitlerin ortadan kaldırılması sayesinde görkemli bir şekilde göklere çıkarılarak tek başına duran eserin, olduğundan daha iyi okunmasını sağlamak için her şeyi yitirmeyi göze almaktır.
Müze ideal bir okuma çerçevesi sunmayı kendine bir görev bilir, bu öyle ideal bir çerçevedir ki, kimileri müzenin gerçek yaşamdan kopuk olduğunu, dolayısıyla eseri de bu yaşamdan derinlemesine kopardığını söylemek için bu durumdan boş yere yararlanmaya çabalarlar.
Görsel kirleticiler
Sokakta, dekor değişimi köktendir.
Görsel kirlilik doruk noktasındadır.
Yeni kentlerin çevresindeki ya da tasarlanma aşamasındaki hiçbir şey sanatı alımlamak için değildir.
Bu koşullarda, bakışların özgül bir nesneye yönelmesi, tiren bir alıştırma halini alır!
Kabul edilebilir yanı olmayan bu görsel kirlilikten kaçabilmek için, bazılarının, niçin bir çalışmayı görünür ve fark edilir olanın sınırına yerleştirme niyetinde olduğunu daha iyi anlıyoruz.
Böylece görünüşü, yani görünmeyen çalışmalarının görünüşünü kurtarmaktadırlar ve böylece kendi hegemonyacı projelerini bozacak hiç kimseyi karşılarında istemeyen görsel kirleticiler yararına davranmış olmaktadırlar.
Zaten, bu türden eserlerin “belli belirsiz varlığı”nı fark edebilecek yegâne kişiler de müzelere giden ve kendilerini, kesinlikle hiçbir şey göremeyecek olan sıradan yayalardan farklı bir konuma yerleştiren insanlardır.
Bu arada, şehrin görsel görünümü sanatçının yokluğunda kendini inşa etmeye ve oluşturmaya devam eder ve reklam saldırganlığının eşlik ettiği, her yerde hazır ve nazir mimari vasatlık, meta toplumunu ve bu rahatsız edici bayağılığı yüceltmeye devam eder.
Sokak, müzenin sanata verdiğini vermez. Çünkü sokakta görsel rekabet capcanlıdır. Eser, müzede, tüm aşırı parazitlerden temizlenmiş, tek başına varlığıyla kendini sunabilirken, dışarda kendini, çılgınca bir görsel kirlilik ortasında sunmak zorunda kalır.
Bu görsel doluluk sokaktaki tüm olası durumlarda mevcuttur. Yoğunluğu az ya da çok olabilir; ve bir uçtan diğerine, çok çekici bir mimari mücevher kutusundan, günümüzde sık sık rastlanan, reklamlarla dolu -tabii binanın kendisi reklamı taklit etmeye kalkışmamışsa!- uluslararası post-modern bir faciaya ulaşabilir.
Eserin özerkliği
Mekânların (biçimsel yanlarının olduğu kadar kullanım değerlerinin de) müze ile sokak arasında bu kadar farklılaşmış olması, beni oldukça uzun süredir ilgilendiren sorunlardan birine, eserin özerkliği sorununa götürüyor.
Bu iki çelişik çevre, eserlerin özerkliğinin gerçekte ne anlama geldiğini bize çok açık olarak belirtmektedir.
Sanat eserlerinin özerkliğinin yetkinliği ve savunulması üzerine oluşturulan – ve Batı’da hâkim olan – bu söylem, müze uzamında, 20. yüzyıl sanat tarihinin cereyan ettiği bu neredeyse tamamen tekelci uzamda kendini gerektiğinde savunabiliyor olsa da (bu özerkliği 1967’den bu yana tartışmaya çalışıyorum; mekânın temel öneminin farkına o tarihte varmıştım), “kent uzamı”nda tamamen saçma bir hal alacaktır.
Müzedeki özerklik -var gibi gözüktüğünde- tüm eserleri tek tek çevreleyen yalıtma sayesinde oluşturulmuştur.
Ben, bu hileyi açığa çıkarmaya çalışıyorum. Müze uzamlarındaki gerçekliğin tam olarak ne olduğunu anlamaya ve anlatmaya, buraların niçin yansız olmadıklarını yavaş yavaş kanıtlamaya ve buralardaki, örneğin, mimari hilelerin eserin özerkliğini savunan egemen söylemi nasıl açıklayıp güçlendirdiğini kanıtlamaya çalışıyorum.
Bu egemen söylem karşısında ortaya koyduğum analiz, tavır almamı ve sanat eserinin özerkliğinin bir aldatmaca olduğunu, benim üretimimde ise asla böyle bir özerkliğe yer olmadığını kanıtlamayı amaçlayan çalışmalarımı tamamlamamı sağladı.
Sanat eserinin özerkliğinin asla, hiçbir yerde var olmadığı kanısındayım elbette ama bugün bu alanda kendimi tehlikeye atacak değilim!
Şunu ekleyeyeyim ki, müze, mükemmel biçimde iş gördüğünde -ki bu son derece ender bir durumdur- sergilenen eserlerin gerçekten özerk oldukları yanılsamasını yaratabilir. Olası tüm durumlarda, başarılmış olsun ya da olmasın, her zaman bu yanılsamayı yaratmayı dener. Ustlendiği hedeflerden biri, gizli de olsa budur.
Hiçbir eser özerk değildir
Sokakta zaten böyle bir sorun yoktur.
Orada hiçbir eser özerk değildir.
Açık havada sergilenen her şey, tam anlamıyla şehirle ilgili olduğu ölçüde bu havaya, birçok nedenle kirletilmiş olan bu yere bağlıdır.
Eserin özerkliği bağlamında ilginç olan şey, bunu savunanların, müzeden dışarı çıkmadıkları sürece benim çalışmamın tümüne karşı kaçınılmaz olarak haksızlık edebilecekleri gerçeğidir. Buna karşılık, müzeden çıkmayı denediklerinde de, tavırlarını en azından bir gözden geçirmeleri ya da bu tavrı asla göstermemeleri gerekir.
Bana göre, kamusal alanın erdemleri arasında, burada sergilenen esere dair olasısı bir özerklik fikrini ve bu konudaki kararsızlıkları hiçe indirgeme de vardır.
Yalıtılmış eser yok artık, bütünün heterojenliğini kabul etmek gerekiyor.
Müze, en iyi ihtimalle, başyapıtı katışıksız güzellik mertebesine çıkarır.
Sokakta ya da bir meydanda bulunan en güzel sanat eseri bile, en iyi ihtimalle, ancak melez bir başyapıt olabilir.
Söz konusu eserin kalitesi, bu bütünün tüm öğelerinin uyumundan ya da uyumsuzluğundan doğacaktır; ne kadar güzel olursa olsun, asla, tek başına eserden değil.
Concorde Meydanı, ihtişamını elbette dikilitaşın üstüne kazılı bulunan görkemli hiyerogliflere değil, bu görkemli uzamın tam ortasına dikilmiş olan ve böylece, uzamda eksik olan tüm belirginliği ve ayırıcı özelliği ona katan söz konusu dikdörtgen biçimli iğnenin konumuna borçludur: İkiyken tek olmuş bir nesnenin başarılı ve mükemmel bir örneği; hem de (tüm -ya da hemen hemen tüm- heykeller gibi) asla buraya yerleştirilmek için yapılmamışken, dahası, bugün işgal ettiği yere tamamen yabancı bir tarihe ve anlama sahipken; yine de, nesne olarak, bu yeri tamamen dönüştüren ve asıl anlamı tamamen kaybolduğundan, şu an bulunduğu ortam tarafından da dönüştürülen nesne.
Bu nedenlerle, kamusal uzamda yeni bir tarih yazılmaktadır.
Her durumda, mimari çevreye dahil edilmek isteğiyle ele alınan eser karşısında (mevcut olan ya da olması gereken) mimari çevrenin ortaya attığı sorunları kendimize sormamız ve bunları çözmeye çalışmamız gerekir.
Eser ne olursa olsun, bu durumda bir bütünün parçasıdır ve müzede olduğu gibi, her şeyin üstünde değildir. Ayrıca, söz konusu çevrenin ve durumun incelenmesi, günümüzde, güzellik kavramının kamusal uzam içindeki anlamının a priori – a posteriori değil– ve bu kez tamamen bilinçli bir şekilde yeniden sorgulanmasını zorunlu kılar.
Bakış yıpranması
Son olarak, bu çevrenin incelenmesi, bizi, şehir uzamındaki tüm eserlerin maruz kaldığı bakış yıpranmasının bilincinde olma zorunluluğuyla karşı karşıya bırakır.
Bu yıpranmanın müzedeki yıpranmayla hiçbir ortak yanı yoktur.
Bu sorunun gayet iyi farkında olan, dolayısıyla da devamlı ziyaretçilerin eninde sonunda teslim olacakları olası alışkanlığı kıran müze yöneticilerinin aldıkları kararlara uygun olarak, bu soruna geçici bir çözüm kaydıyla, her yıl, kalıcı bir koleksiyonun parçası olan eserlerin bir salondan diğerine yolculuk etmesi de ender rastlanan bir durum değildir.
Sokakta böyle bir şey olmaz.
Öncelikle, sıradan bir yayanın sokaktaki şeylere yönelik dikkati, müzedeki sıradan bir ziyaretçinin dikkatinden çok daha az keskindir. Yaya, genellikle, seyretmek için değil, bir noktadan diğerine mümkün olduğunca çabuk ulaşabilmek için sokaktadır. Dahası, dikkatini ve duyularını, öncelikle, her adımda karşısına çıkabilecek çeşitli tehlikeleri savuşturmak için kullanmak durumundadır.
Dahası, eğer söz konusu yaya, işine gitmek için her gün aynı yerlerden geçiyorsa, yol boyunca sıralanan şeylere, asla, alışık olduğu az ya da çok keskin dikkatin dışında bir ilgiyle yaklaşmayacaktır.
Üstelik, müze bekçileri de, aynı eserlerin önünden yüzlerce defa geçmeleri ve hatta saatler boyu bunların önünde oturmalarından dolayı, görme alışkanlığından kaynaklanan, tedirgin edici bir bakış yıpranmasının kurbanı olmuyorlar mı?
Şunu da söyleyebiliriz ki, bu yıpranma sokakta kuşkusuz daha hızlıdır, çünkü yayanın maruz kaldığı sürekli ve karmakarışık görsel bombalama bu yıpranmayı şiddetlendirir; yaya, sokaktaki varlık nedeninden tamamen kopmamak için, gerekli bir eleme yapmak zorunda kalır, böylece kente özgü bir yığın nesne, işaret, mimari ve dekorasyon, onun güzergâhı üzerinde bir işaret işlevi görmediğinden, zihninden silinir.
Her gün ve kimi zaman günde birkaç kez görülen şeyler karşısında bakışın yıpranma derecesini, örneğin bir sanat eseri ya da bir sokak lambası aniden yok olup,bu şehir nesneleri arasında birdenbire ortaya çıktığında ölçebiliriz.
Gözümüze aşina bir şeyin artık yerinde olmadığını o zaman fark ederiz, fakat buradan her gün geçen binlerce kişi arasından pek azı hangi nesnenin kaybolduğunu söyleyebilir ve onu tarif edebilir.
Orada belli bir biçimi olan bir şeyin var olduğunu kesin olarak biliriz, ama ne olduğunu bulamayız. İçerik kaybolmuştur.
Bakış yıpranması, işte budur.
Şehirleri ve kırları işgal eden tüm çirkinliklere ve diğer görsel münasebetsizliklere alışmayı sağlayan şey de bu son derece tehlikeli yıpranmadır.
Düşünce tembelliğine, vasata, hatta bayağıya alışmamızı sağlayan da yine bu görsel yıpranmadır; sanat eserinin şehre, gerçekten yeni sayılabilecek yöntemle burnunu sokmasına isyan edenlerin öfkelenme sebebi de budur.
Yoksa bu görsel yıpranma onları uyandıracak diye mi korkuyorlar?
Doğal ortamı içindeki eser
Kimilerinin çok önceden keşfetmiş olduğu bir diğer nokta ise –bu bana müze mekânında olduğundan daha önemli gelmektedir – çok belirgin bir yer için tasarlanmış olan ve özellikle bu belirgin çevreye -bu çevre nedeniyle, bu çevre için ya da bu çevreye karşı eklemlenebilecek olan eserleri kamusal mekâna kabul etmektir.
Bu durumda elbette, özgül bir yer için yapılmış ve buraya yerleştirilmiş bir eser (in situ) söz konusudur.
Benim anladığım anlamıyla “in situ” eserin karakteristik özellikleri burada temel önemdedir ve günümüzde, sanat olarak, bir şehir uzamına bir eserin yerleştirilmesindeki tek başarı şansı da bu özelliklerde yatmaktadır.
In situ çalışma, var olan tüm parametreleri dikkate almayı ve tasarlanan eseri bu analizlerin seviyesine koymayı sağlar.
In situ çalışma, güçlüklere zekice uyum sağlamayı ve bunların kaçamak yollarını bulmayı sağlayacak tek yoldur.
In situ çalışma, –tasarlanan eserin yerinin orası olacağı bilindiğinden – mekânın geçmişi, belleği ve tarihiyle doğrudan diyaloğa girebilir.
In situ çalışma, gelecekte meydana gelebilecek hareketlere dair bir kavrayışı bile kendi içine alabilir.
Nihayet, sunulmuş olan özgül yer için çalışan ve incelemede bulunan in situ çalışmanın -yalnızca bunun- tam olarak mekânın olası dönüşümüne zemin hazırladığını göstermek için bu, olmazsa olmaz koşuldur.
Es geçilen soru
Şehir mekânı için sipariş verilen esere çevredeki görsel kirlilik nasıl dahil edilir?
Bu meydan okumayı kabul etmek söz konusu eser için neye mal olur? Güzellik ne olur? Güzelliğe nasıl erişilir? Güzellik nasıl paylaştırılır?
Bu paranteze –Müzenin, Batı sanatının biricik mekânı olarak her yerde hazır ve nâzır oluşu – uygun bir bağlam sayesinde, epey uzun bir süredir es geçilen, “sanatta güzellik” sorunu, kamusal sanatın doğuşuyla birlikte, 20. yüzyıl sonunda kaba bir şekilde aniden ortaya çıkar.
Ve bu soru tüm diğer soruları da beraberinde getirir.
Sokakta kime hitap etmekteyiz?
Orada kendimize neyi yapma izni verebiliriz?
Sokak neye imkân tanır?
Ne talep edilmektedir?
Zorunluluk var mıdır?
Müdahale etmeyi ne zaman kabul etmek gerekir?
Ne yapmak için?
Ne zaman artık çok geç olur?
Güzellik sorusu sokakta, asıl soru olarak yeniden ve kaçınılmaz bir biçimde gündeme geliyorsa, buna koşut olarak müzede de bu soruya cevap verilmesi gerekmez mi?
Heykel. Münster Projesi
Müze için sanat ile Kent için sanat arasındaki farklılıklar ve bunların sanatçı için getirdiği zorunluluklar –ki bunların ilki derin bir tavır değişikliğidir – üzerinde durduktan sonra, Münster şehrinde her on yılda bir gerçekleştirilen ve daha önce söylediğim her şeyi kısmen yalanlar gözüken Heykel. Münster Projesi adlı etkinlikle ilgili düşüncelerimi geliştirmek istiyorum.
Gerçekten de, genel olarak kamusal alanda gerçekleştirilen sanat karşısındaki konumumuz çelişkili olduğundan, söylediklerimle Münster’de olup bitenler arasında ilk bakışta bir karşıtlık var gibi gözükmektedir.
Öncelikle, bu karşıtlığı ortadan kaldırmak için söz konusu serginin, müzenin çağdaşı olan klasik bir sergi olduğunu unutmamalıyız. Bu serginin diğer müze sergilerinden asıl farklılığı, eserlerin müze alanı içerisinde bulunmak yerine, tüm Münster kenti yüzeyine yayılmış olmasıdır.
Alışılmış “kamusal talep” karşısındaki diğer farklılık ise, burada gerçekleştirilen eserlerin a priori olarak geçici olmasıdır.
Tek başına bu farklılık bile, burada, kamusal alana yerleştirilen eserin alışıldık durumuyla karşı karşıya olmadığımızı kesin bir şekilde göstermektedir.
Gerçekten de, kamusal alan için yapılmış sanat eserlerinin karşılaştıkları ciddi ve kimi zaman aşılamaz sorunların büyük bir bölümü genellikle bu eserlerin geçici değil, kalıcı olmalarından ve bu kalıcılık fikrinin de, çelişkili olarak, teskin edici olmaktan çok ürkütücü olmasından kaynaklanır.
Sokaktaki eserin geçiciliği karşısında, en kuşkucular bile ikna olabilir.
Onlara, ıstıraplarının fazla uzun sürmeyeceğini söylemek yeter. Yalnızca bir sergi süresi!
Bir şehrin sakinleri ve seçkin kişileri arasında yer alan en tutucu insanların bile, kendilerine geçicilik konusunda güvence verildiği taktirde, çağdaş olan her şeye karşı hoşgörü göstermeye çoğunlukla hazır oldukları, buna karşın, genellikle kalıcılığı kabul etmeye hazır ve cesaretli olanların ise, en ilerici gözükenler oldukları, tuhaf bir şekilde fark edilecektir!
Sergiye yön veren “yaygınlaştırılmış geçicilik” kuralı bile, tek başına, bu sergide yer alan parçaların dörtte üçünden fazlasının “dikilmesini” sağlamaktadır.
Kamusal siparişi “sokakta kalıcı sergi”, kişisel sergiyi ise “müzede geçici kamusal sipariş” şeklinde tanımlamıştım.
Münster sergisi için listeye şu tanımı ekliyorum:
“Müzenin sipariş ettiği, sokakta geçici sergi.”
In Vivo
İşte bu nedenle, bu sergide yer alan çok sayıda eser, benim analizlerimi yalanlar gözükecektir.
Burada “kamusal sipariş’in değil, yaklaşık 70 çağdaş sanatçıyı bir araya getiren bir grup sergisinin söz konusu olduğu fark edildiği anda bu çelişki ortadan kalkar.
Bu nedenle, bağlam’a çok dikkat edilmesini istiyorum. Tüm bağlamlara ve olanak tanıdıkları, reddettikleri, gizledikleri, değer verdikleri her şeye.
Münster’in sunduğu pek beylik olmayan bağlam, müzenin sunduğu özgürlük ruhuyla birlikte, yani doğrudan doğruya can sıkıcı bir sonuç olmaksızın, gerçek bir büyüklük demek olan şehir uzamı içinde in vivo ve in situ deneyler yapabilmeyi sağlar. Serginin sürdüğü üç ay boyunca, Münster kenti, çağdaş sanata ve olanaklar ölçüsünde tüm fantezilere, tüm deneyimlere olanak tanıyan devasa bir açık hava müzesine dönüşmüştür.
Hiç kimse, böyle bir serginin müze duvarları içindeki alışılmış bir sergi gibi düzenlenebileceğini sanmasın.
Hazırlık çalışmalarını müze müdürleri yapsa da, tasarıları gerçekleştirme izni için politik yetkililerin ve şehri yöneten diğer kurumların da yeşil ışık yakması gerekir.
Bu “ayrıntı” bile, bu serginin, alışıldık işleyiş biçimlerinden ne kadar farklı olduğunu açıkça ortaya koymaktadır; müzenin tek kaptanı müdürdür, davetli sanatçıların eserlerinin icra edilebilmesini sağlamak için politik yetkililere ihtiyacı yoktur.
Aslında burada, her şeye ya da hemen hemen her şeye izin verilen “müzede geçici sergi” ile neredeyse hiçbir şeyin mümkün olmadığı “sokakta kalıcı sergi” arasında yer alan bir konumdayız!
Dolayısıyla, Münster bir keşif alanı olarak kabul edilebilir; “müzeye özgü” diye adlandırılabilecek bazı deneyimler, burada, müze duvarlarının sınırını aşabilir ve şehrin tümü geçici bir müze haline geldiği ölçüde de, bu deneyimler kamusal uzamda ifade edilebilirler.
Şehrin tüm sakinlerinin bu olaydan haberi vardır, kimse hazırlıksız yakalanmaz.
Bu tür bir sergi, herkese haber verildiği andan itibaren, kentlilerin tepkilerini ve hoşgörü düzeylerini deneme imkânını da sağlayacaktır.
Serginin daha önceki deneyimlerinin kent nüfusunu eğitmiş olması dolayısıyla, halkın çağdaş sanat karşısındaki anlayışını ve evrimini sorgulamak da mümkün hale gelecektir. Burada öyle geniş bir diyalog oluşmuştur ki, incelikli ve tamamen ağzı sıkı eserler bile –kalıcı bir kamusal sipariş söz konusu olduğunda görüldüğü gibi, mutlu azınlığın tekelin – de değildir ve dikkati hep kendi üstlerine çekerler.
Nüfusun çoğunluğunun olduğu kadar yetkililerin hoşgörüsünden de kuşku duymuyor olmak, Münster’de büyük bir ilerlemeye yol açmıştır.
Çağdaş sanat kamusal olarak sergilendiği ölçüde, geniş bir kitlenin de çağdaş sanatla karşılaşacağı söylenebilir.
Anlaşılmış olmalı
Sanat eserinin kamusal alana dahil olmasının beni son derece ilgilendirdiği, artık, anlaşılmış olmalı.
Şehirlerin çoğunun içinde bulunduğu mevcut fiziksel, politik, ekonomik koşullarda bir eser icra etmenin basit bir şey olmadığı da anlaşılmış olmalı.
Aşırı güçlüklerle karşı karşıya olunduğu da anlaşılmış olmalı!
Müzede sanatçıya verilen sınırsız özgürlüğün, su götürür bile olsa, sokakta geçerli olmadığı anlaşılmış olmalı.
Sokağa inmek isteyen sanatçının, kibri bırakıp alçakgönüllü olması gerektiği anlaşılmış olmalı.
Sanatçının münzeviliğinden çıkması gerektiği, yetkili kişilerle iş birliği içine girmesi ve tasarılarını gerçekleştirmek için onlarla çalışması gerektiği de anlaşılmış olmalı.
Kamusal alandaki sanatçının kendi becerisini ve eserin otantikliğini her zaman paylaşması gerektiği anlaşılmış olmalı.
Müze deneyiminin ne bütünüyle kamusal bir uzamda devam ettirilebileceği ne de düşünce ve eylem alışkanlıklarında derin bir değişim olmadan sürdürülebileceği anlaşılmış olmalı.
Kamusal uzamın tam bir felakete uğramış olduğu ve günümüzde gerçek sanatçının, yaraları pansuman etmeyi, cüzamlı duvarları temizlemeyi, iğrenç bir mimariyi gizlemeyi ya da parçaları yeniden yapıştırmayı denemesinin istenmeyeceği anlaşılmış olmalı.
Bazı durumlarda müdahale etmek için çok geç kalındığı anlaşılmış olmalı.
Sanatçının, tamamen insanlık dışı kılınmış ve tamamen duyarsızlaştırılmış olan son derece kötü yapılara küçük bir duyarlık payı katsın diye kullanılamayacağı anlaşılmış olmalı.
Tersine, sanatçıya ancak kapsamlı tasarılar emanet edildiğinde onun şehre bir ruh katabileceği anlaşılmış olmalı.
Çağdaş sanatın macerası müzede soluksuz kalıp boğuluyorsa, oksijenini ancak sokakta bulabileceği –tabii orada hâlâ soluk alınabiliyorsa – anlaşılmış olmalı!
Kamusal eserin, bundan sorumlu olanlarca sürdürülmemesinin bir tür vandallık biçimi olduğu, vandallığın resmi biçimi olduğu anlaşılmış olmalı.
Politik olan ile ekonomik olanın şehrin her yerinde mevcut olduğu anlaşılmış olmalı.
Bir eseri kamusal uzamda iyi işler hale getirmenin, daireyi kareye çevirmeyi başarmaya şaşılacak ölçüde benzediği anlaşılmış olmalı.
Kamusal uzamın asalet unvanını yeniden elde etmesi ve serpilip gelişmesi için, güzellik kavramının geri dönüşünün gündeme gelmiş olduğu anlaşılmış olmalı.
Son olarak da, kamusal sanatın, birilerinin arzusuna göre oraya buraya, gezegenin dört bir yanına, çok yüzlü -en azından nükteli- bir çağdaş sanat görünümü altında üç yüz elli yedi bininci işeyen çocuk heykelini yerleştirmek anlamına gelmediği anlaşılmış olmalı.
Fransızcadan çeviren: Işık Ergüden
Bu yazı Mart 1997 yılında Sanat Dünyamız dergisinde yayımlanmıştır.
