Robbe-Grillet ve Nesnel Edebiyat

Nesnel (sifat), optik deyimi Nesnel mercek, görmek istenilen nesneye doğru çevrilebilen gözlüğün camı. (Émile Littré)

Montparnasse garının giriş kapısında, harflerinin bir kaçı sürekli sönük, neon tabelada büyük bir yazı var: “Bons-Kilomètres.” Bozuk noktaları gizli sebeplerden her gün yer değiştiren bu nesne, sanırım ki Alain Robbe-Grillet‘nin tam gönlüne göre, yararlanabileceği bir gereç olurdu. (1)

Çok işlenmiş ve bütünüyle durulmamış bu türlü nesnelere, Robbe-Grillet’nin eserinde sık rastlanır: genel olarak, şehir dekorundan (belediye planları, meslek tabelâlar, posta ilanları, yol işaretleri, demir parmaklıklar ve köprü tabanları) ya da günlük çevreden (gözlük, elektrik düğmesi, silgi, kahvelik, terzi mankeni, hazır sandviç) aktarılmıştır. Doğal nesneler seyrektir (Troisième Vision Réfléchie‘ deki ağaçlar, Chemin de Retour‘daki deniz kolu) (2) ve hemen optik bir yansıya temel oluşturmak üzere doğa ve insandan uzaklaşırlar.

Bütün bu nesneler, anlamsız olmasa bile, hikâyedeki salt görev nitelikleri ile de görünürde pek dengelenemeyen bir titizlikle anlatılır. Robbe-Grillet‘de tasvir her zaman seçme (antolojik) bir parçaya benzer. Yazar, nesneyi sanki bir aynanın içinde görüyormuş gibi ele alır, onu bir gösteri olarak önümüze getirir, yani anlatı akışının bu yüzsüz nesneden şikayetlerini hiçe sayarak, zamanımızı ona harcamamızı hoş görür. 

Nesne orada durur, her ne kadar Balzac’ın portreleri gibi psikolojik kaçınılmazlığı yoksa da, yayılmada tıpkı onlar gibi hürdür. Bu anlatımın başka bir özelliği de hiç bir zaman başka bir şeye dolaylı imada bulunmamasıdır. Her şeyi açıkça söyler. Çizgiler ve özdeklerin arasında, nesnenin bütününü ekonomik biçimde açıklayacak yüklemi aramaz (Racine’nin “Dans l’Orient sert, quel devint mon ennuis” ya da Victor Hugo’nun “Londres, une rumeur sous une fumée“sinde olduğu gibi).

Robbe-Grillet’nin derinliği yoktur. Nesnenin yüzüne odaklanır, onun şu ya da bu özelliğine öbürlerine verdiğinden daha çok önem vermeden, her parçasını eş değerlendirerek anlatır. Öyle ki, bu yazı şairce yazının karşıtıdır. Burada söz bomba gibi patlamaz, araştırma yapmaz, nesnenin karşısına silahlanıp çıkarak özdeğinin göbeğinde onun bütününü özetleyen kaygan anlamlı adı aramaz. Dil, burada bir boşluğun, bir uçurumun kavranması, zorlanması değil bir yüzey üzerinde uzanmasıdır. Görevi, “nesnenin resmini yapmak” onu okşamak, kapladığı yer boyunca tek başına onun bütününü bildiremeyecek ama yan yana dizildikçe onu daha iyi anlatacak adları yavaş yavaş sırtlamaktır.

Karmaşık ve yönelmiş duyusal senkretizi

Unutmayalım ki, Robbe-Grillet‘nin anlatımındaki ayrıntı bolluğu gerçekçi romancının işçilik çabasına benzemez. Gelenekçi gerçekçilik, nitelikleri, açıkça söylenmese de bir yargı yararına toplar: nesnelerinin biçimleri, ama aynı zamanda kokuları, dokunma duyusuyla bilinen özellikleri, çağrıları, benzerlikleri de vardır. Kısacası, nesne sayısız anlamlar taşır, ona pek çok açıdan bakılabilir ve her açı verimlidir, çünkü iğrenme ya da istek gibi insan davranışlarına yol açar. Bu karmaşık ve yönelmiş duyusal senkretizme karşı Robbe-Grillet tek bir kavrama çaresine başvurur: görme. Nesne, artık burada ne karşılıkların toplandığı bir odak, ne de simge ve duyguların kaynaşmasıdır: sadece optik bir direnmedir. 

Görmenin böylece değerlenmesi beklenmedik sonuçlar doğurur. Önce, Robbe-Grillet‘de nesne derinliğine kurulmamıştır, yüz, nesnenin ruhunu gizlemez (oysa bugüne kadar yazarın geleneksel ödevi, nesnede, yüzey arkasında bir sır görmekti) burada nesnenin, kendi olgusu ötesinde varlığı yoktur; çift anlamlı alegorik değildir, hatta yarı saydam da denemez, çünkü bu da nesneye ikili bir yapı tanımak olur.

Robbe-Grillet‘nin anlatım titizliğinde bir yönelme yoktur, bu anlatım nesneyi kurar. Görünüşü iyice anlatıldıktan sonra nesne tükenmiş olacaktır. Yazarın artık ondan söz etmemesi bir güzel sanat ölçüsüne uymasından değil, nesnenin yüzlerinden başka direnç gücü olmamasından gelir. Bu yüzden iyice tarandıktan sonra, dil, şiir ya da “belâgat” biçimine girip nesneye yabancı kalacak bir yatırımdan çekinmelidir.

Robbe-Grillet bir yatırımdan nesnenin romantik ruhundan söz açmıyorsa, bu susma başka bir kavramı belirtmeye ya da kutsal anlamını sezdirmeğe yönelmez, nesnenin ötesini değil, sınırlarını belirtmeğe yarar. Lokantada, ekmeğin üzerinde duran domates dilimi Robbe-Grillet‘nin yöntemi ile tasvir edilince, kalıtımsız, bağımsız, atıfsız, inatçı, kendi bölümleri içine kapanmış, kendinden başka bir kavramı çağırmayan okuyucuyu görev ya da özdek dışı bir öteye götürmeyen nesne haline gelir. İnsanın hali, orada olmaktır. Robbe-Grillet, En ateendant Godot‘dan söz ederken, Martin Heidegger‘in bu cümlesini hatırlatır. Evet, kendi nesneler orada olmak için yapılmışlardır. Yazarın sanatı, nesneye bu “orada olma”yı verebilmesinde ve onu “birşey olma”dan kurtarmasındadır.

Demek ki, Robbe-Grillet‘de nesnenin ne görevi, ne özdeği vardır. Daha doğrusu, nesnenin “optik” niteliği her ikisini de içine alır. Göreve bir örnek: Dupont’nun yemeği hazırdır: jambon. Yemeğin besleme görevini belirtmeye bu ad yeter. Oysa Robbe-Grillet şöyle der: 

Mutfak masası üzerinde beyaz bir tabağa serilmiş üç ince dilim jambon var.

Nesnenin aldatıcı bir gücü

Nesnenin varlığı, görevine ihanet edercesine öne geçmiştir: incelik, serilme ve renk, bir yiyecekten çok karmaşık bir gerçeklik kurar. Nesne burada bir şeyle görevli ise bu, doğal vargısı (yemek) değil de bir bakışın yolunu açıklamaktır: katilin, yürüdükçe bir nesneden başka bir nesneye, bir yüzeyden başka bir yüzeye geçen bakışıdır.

Gerçekte, nesnenin aldatıcı bir gücü vardır: teknolojik diyebileceğimiz yapısı her zaman bellidir: sandviçler yenmeye, silgiler silmeğe ve köprüler geçmeğe yarar. Nesne aykırı bir varlık değildir. Belirli görevle günlük yaşantının ya da şehir dekorunun içinde yer alır. Ama Robbe-Grillet‘de tasvir bundan böyle bir org notası direnişiyle sürer ve aracı uzay kavramına çevirir: nesnenin görevi meğer aldatıcıymış, gerçek olan gözle kavranan yüzüymüş: insansallığı kullanılışının ötesinde başlamaktaymış.

Özdek de böylece yoldan çıkar. Unutmayalım ki, özdeğin “cénesthesie”si her türlü romantik (geniş anlamda) duyarlığın temelidir. Jean- Pierre Richard ve Gustave Flaubert ile birkaç 19. yüzyıl yazarından söz açtığı ve yakında yayınlayacağı (3) denemesinde bunu gösterdi.

Romantik yazarda, nesne, görme ile değil de okuyucuyu (iştiha, ya da bulantıyla) özdeği iç uzuvlarıyla tanıma denemesine zorlayan dokunma duyusuyla anlatıldığı oranda, bir özdek tematiği bulunabilir. Robbe-Grillet’de ise görünürün öne alınması, nesnenin öteki yüklemlerinin “yüzeysel” var olmasına feda edilmesi (Gelenekçi edebiyatta bu görme biçiminin ne kadar küçümsendiğini belirtelim), bu iç organla yaklaşma yolunu kapattı.

Görme, ancak ellemeye, çiğnemeye, içine gömülmeye çevrilirse varoluşçu hareketler doğurur. Robbe-Grillet ise bu iç organ hareketlerinin görme üzerine taşmasına izin vermez, görmeyi, ona götüren yolun üzerindeki konaklamalardan amansızca ayırır.

Robbe-Grillet‘nin eserinde bir tek benzetme, yani tek bir özdek sıfatı biliyorum; hem de koleksiyonunda psikanalize yol açacak tek nesneye verilmiş bir sıfat: silgilerin yumuşaklığı (çok yumuşak bir silgi istiyorum). Kitaba adını neden verdiği anlaşılmadığından, bir “skandal” ya da bilmece gibi karşımıza çıkan silgi için kullanılan ve dokunma duyusu alanına giren bu sıfattan başka, Robbe-Grillet’de, bir tematiğe rastlanmaz. Çünkü, her yerde önde gelen görme, karşılıklara, çevirmelere yer vermez, ancak bakışa yer verir.

Robbe-Grillet, yalnız görmeye baş vurarak klasik nesneyi öldürmek niyetinde olsa gerek. Bu iş güçtür, çünkü, farkına varmasak da, dünya ile kurduğumuz yakınlık, görüş düzenine değil, organik bir düzene dayanır. Bu bilimsel öldürmenin ilk girişimi nesneyi hem çevresinden, hem görevinden, hem de bizim biyolojimizden ayırmaktır. Robbe-Grillet nesneye, ancak içinde bulunduğu yer ve durumla ilgili yüzeysel bazı bağlar bırakır, bütün benzetme şıklarını, öteden beri şairin “imtiyazlı” alanı sayılan biçim ve durum benzeşmelerini atar (şiir “gücü” mitosunu bütün edebiyat türlerine ne kadar bulaştığı iyi bilinir). 

Nesne egemenliğinin sonu

Klasik nesnede yok edilmesi en güç olanı beklenmedik ve onun bütününü anlatan (Gestaltçı diyeceğimiz), nesnenin metafizik bağlarını düğümleyen sıfattır. Sıfat, onun yazısında, uzayı ya da durumu tanımlar, bir benzeşmeyi asla. Bu karşılığı resim alanında göstermek istersek, (Bu türlü benzetmelerin kısaltmalarını göz önünde tutarak) klasik nesne olarak Hollanda okulundan bir “natürmort”u ele alabiliriz. Orada, büyük bir ayrıntı bolluğu, bütün görünen gereçleri iç organ töresinden belli bir duyguya çeviren tek bir niteliğin boyunduruğundadır; meselâ, Hollanda sanatında o kadar sık rastlanan istiridye, cam, şarap, madenden nesne kompozisyonlarının belli amacı “ışıldama”dır. Bu resim sanatı, nesneyi bir sıfat örtüsüyle donatmağa çalışır: işte biz yüzeyle ilgisiz, “cénesthesique” bir çeşit, altıncı duyu yoluyla, bu yarı-görünüş yarı-özdek cilâyla besleniriz. 

Sanki ressam nesneye sıcak bir ad, insanı kavrayan, baş döndürücü bir ad vererek, bizi bütün özdeklerin en üstün niteliklerinden yapılmış “ideal” bir özdek tabakasına kaptırır ve kendine suç ortağı yapar. En değişik düzenlerden gelen adların, ideal payını üst üste koyarak, nerdeyse özdeğin ışıklı ve dünya çapında bir kavramını yaratan Charles Baudelaire’in eşsiz retoriğinin de sırrı budur (Mais les bijoux perdus de l’antique Palmyre, les métaux inconnus, les perles de la mer v.s.). Robbe-Grillet’de ise tasvir, uzayın özdekçe sıfatlanmasından vaz geçerek, figüratif plânların hep birden okunmasını savunup nesneye “öz inceliğini” veren modern resme yakındır.

Robbe-Grillet nesnenin egemenliğini yok eder, çünkü o egemenlik, yazarın başlıca amacını, nesneyi bir uzay diyalektiğine sokmağı güçleştirir. Bu uzay belki de Euklides‘in uzayı değildir: nesnenin yerini belirtmek üzere nesnenin içinde yer aldığı plânları çoğaltmak, görüşümüzün esnekliğinde bir hayli dayanıksız bir direnme noktası aramakla, klasik sanatın tablo yönlerini adlandırması arasında benzerlik yoktur. 

Klasik tasvirde tablonun her zaman bir gösteri, sonsuzca donmuş bir yer olduğunu unutmayalım: seyirci (ya da okuyucu) ressama nesnenin çevresinde dolaşmak, hareketli ba kışlarla gölgelerini (Poussin’in deyimiyle) “prospect”lerini bulgulamak, bütün ona yaklaşma olanaklarını bir anda kullanmak hakkını tanımıştır.

Seyircinin tabloya en iyi nereden bakabileceği düşüncesi de buradan gelir (ve yönlerin adlandırılmasıyla anlatılır: “sağda… solda… ön plânda… arkada.” Modern tasvir, tersine, hiç değilse resimde, seyirciyi yerine çiviler ve gösteriyi yerinden uğratır. Gösteriyi onun görüşüne göre zamanda bir çok sefer ayarlar; söylendiği gibi, modern tablo duvardan fırlar, seyirciye doğru gelir, saldırgan bir uzayla seyirciyi sıkıştırır.

Tablo artık içinde dolaşılan bir yer (prospect) değil, dışarıya fırlayan (project) bir varlık olur (denebilir). Robbe-Grillet’nin tasvirlerinin etkisi de tıpkı böyledir. Uzayda harekete geçerler, nesne ilk durumlarının izlerini yitirmeden yer değiştirir, hep yüzeyde kalarak derinleşir. Burada sinemanın, görme içgüdülerinde yarattığı devrimi buluruz. 

Klasik nesnenin kaderi sıfatını doğurmaktır

Robbe-Grillet insanla yeni uzay bağlantıyı örnek olarak açıkladığı bir sahneyi “Les Gommes” adlı romanına koyma oyunundan kendini alamamıştır. Boş ve çıplak bir odanın ortasında oturur ve gözünün önündeki uzay alanını tasvir eder: arkasından damların göründüğü bir pencerenin de içine girdiği bu alan hareketsiz insanın karşısında kıpırdar. Uzay orada Euklides-sizleşir (bu barbarlığı okuyucu bağışlasın). Robbe-Grillet burada sinemadaki görüş deneyinin koşullarını yeniden yaratmıştır: küp biçimindeki oda, sinema salonu, boşluk, hareketsiz bakışın toplanmasına gerekli karanlık, pencere camı, hem düz, hem de hareketin bütün boyutlarını, hatta zamanın akışını anlatmaya elverişli olan perdedir.

Ama bütün bunlar her zaman böyle açıklanmaz: Robbe-Grillet’nin tasvir cihazı biraz da aldatıcıdır. Örnek olarak, tablonun öğelerini, uydurma seyirciyi göz önünde tutan klasik yön verme alışkanlığına göre sıralamaktaki sözde çabasını verelim: her gelenekçi yazıcı gibi, o da, klasik kompozisyonda hareketli rollerini gördüğümüz “sağda, solda” işaretlerini sık kullanır.

Oysa, birer zarf olan bu deyimler hiç bir şeyi tasvir etmezler: dil bakımından birer hareket emirinden başka bir şey değildirler, “sibernetik” bir bildiriden fazla anlamları yoktur. Tablonun yönlerini sözle göstermekle, onun göz önünde daha iyi canlanacağını, daha çok şey hatırlatacağını ummak, klasik retoriğin belki büyük bir sanrısı olmuştur: edebiyatta, yani bir işlem düzeni dışında, bu kavramlar kolayca birbirlerinin yerlerine geçebilirler, demek ki gereksizdirler: içlerinde seyircinin özgür dolaşabileceğini açıklamaktan başka ödevleri yoktur.

Robbe-Grillet onları iyi bir işçilik yavaşlığı ile kullanıyorsa, bunu klasik uzayla eğlenmek, özdeğin tortulaşmasını dağıtıp, akılla yapma bir uzayın baskısıyla onu uçucu kılmak içindir. Robbe-Grillet’deki ayrıntı bolluğu, topografi merakı, kanıtlama işlemleri, nesnenin birliğini, onu aşırı bir titizlikle uzaya yerleştirerek yok eder. Öyle ki, özdek çizgi ve yön işaretleri arasında boğulur, sonra da, klasik adlarla donatılmış plânların çokluğu, geleneksel uzayı havaya uçurur ve onun yerine, birazdan göreceğimiz gibi, zaman derinliği olan yeni bir uzay kurar.

Kısacası, Robbe-Grillet’nin anlatım işlemleri şöyle özetlenebilir: Baudelaire’i alaylı bir eda ile, Alphonse De Lamartine‘e başvurarak yok etmek ve o davranışla; – söylemesi gereksiz – Lamartine‘i de yok etmektir (Bu benzetme gelişigüzel seçilmiş değildir, çünkü bizim edebiyat duyarlığımız atalarımızdan gelen tepkilerle Lamartime’ci bir uzay kavramına dayanır).

Robbe-Grillet, Balzac ya da Flaubert’e özeniyor duygusu veren, ayrıntılı, tükenmez bir sabırla yazılmış incelemelerinde, aşırı bir kesinlikle nesneyi sanki kemirir, okuyucuya, yeniden bulunmuş bir birliğe vardığı duygusunu vererek, onu mutlu kılan, klasik sanatın sıfat cilasını aşındırır. Klasik nesnenin kaderi sıfatını doğurmaktır (Hollanda resminin ışıltısı, Jean Racine‘in yalnızlığı, Baudelaire’in üstün nitelikli özdeği). Robbe-Grillet bu kadere karşı koyar, çözümlemesi, “pıhtılaşmayı” önleyen bir işlemdir, ne pahasına olursa olsun nesneyi örten kabuğu kırmak, onu açık tutmak zamanda, kolayca dolaşmasını sağlamaktır.

Klasik zaman nesnenin karşısına bir yıkım olarak çıkar

Nesnenin, Robbe-Grillet’deki zaman niteliğini anlamak istersek, onu ne gibi değişikliklere zorladığını gözlemeliyiz. Yazarın denemesindeki devrimcilikle klasik tasvirin kurallarını bir daha karşıtlamalıyız. Klasik tasvir de, şüphesiz nesneleri, yıpratıcı güçlerin etkisine bırakmayı bilmiştir. Ama özellikle, sanki kendi uzay ve özdeğinde uzun zamandan beri var olan nesne, sonradan gökten inme bir kaçınılmazlıkla karşılaşır ve yok olur. Klasik zaman hep kusursuzu bozup yıkan bir güç kılığındadır (Kronos ve orağı).

Balzac‘ta, Flaubert‘de, Baudelaire‘de, hatta (ters bir yönde) Marcel Proust‘ta da, nesnenin içinde bir melodram yaşar, nesne bozulur, gözden silinir, ya da son bir “tin”e erer, sanki özdeğin ne gayeyle yaratıldığı bilgisinde yer alır. Denebilir ki, klasik nesne, her zaman kendi yok oluşunun ilk örneğidir, bu da nesnenin uzaydaki özüne (essence), nesnenin ötesinde (yani dışta) duran ve nesnenin bir boyutu değil de kader gibi işleyen bir zamanı karşı çıkarmakla olur.

Klasik zaman nesnenin karşısına bir yıkım ya da eritici güç olarak çıkar. Robbe-Grillet ise nesnelerine bambaşka bir biçim değiştirme olanağı veriyor. Değişme oluşu gözle görülmez; hikâyenin belli bir yerinde ilk defa tasvir edilen bir nesne, biraz sonra, ancak sezilebilen bir ayrımla önümüze gelir. Bu ayrım yüzeye, duruma bağlıdır (Örnek: sağda olan şimdi soldadır). Zaman böylece yüzeyi yerinden oynatır. nesneyi hemen hemen eşit dilimler biçiminde tanıtır. Nesnenin zaman boyutu, işte bu uzaydaki “hemen hemen eşitlik” halinin içine gizlenir. Demek ki burada söz konusu olan değişme “lanterne magique” camlarının hareketine, ya da resimli güldürücü hikâyelerin hareketine kabaca benzer.

Robbe-Grillet’nin nesneyi, görme yoluyla vermesinin başlıca sebebi şimdi anlaşılıyor. Süre, yanyana getirilmiş, küçük, ama her seferinde, bütün alanların toplamı olarak veren tek duyu gözdür. Uzay ancak sona ermiş değişikliklere yer verir; insan bir bozulmanın iç oluşunu gözüyle izleyemez: bozulmayı istediğimiz kadar parçalara bölelim, her seferinde bozulmanın vardığı yeni durumu görürüz. Nesneyi gözle tanıma, nesnede unutulmuş bir zamanı, süresile değil de biçimler yoluyla, yani duygusal bir acı çekmeye kapılmadan anlatabilen tek kurumdur.

Demek ki, Robbe-Grillet’nin bütün çabası nesneye, değişme noktalarıyla donatılmış bir uzay uydurmaktır. Böylece, nesnenin bozulup dağılmasından çok, dingilinden çıkması söz konusu olacaktır. Başta verdiğimiz örneği ele alalım: Montparnasse garındaki neon yazı, yer değiştirme ya da ortadan kalkma dışında, hareket özgürlüğü olmayan yerleşmelerden yapılmış bu yazı, bütünüyle optik bir karmaşıklık olduğundan Robbe-Grillet için iyi bir nesne olabilirdi.

Ayrıca Robbe-Grillet yöntemine ters nesneler de düşünebilir: meselâ, suya batırılmış bir parça şekerin yavaş yavaş erimesi (Coğrafyacılar “karstik engebe” imgesini buradan alırlar), burada erimenin devamlı oluşu Robbe-Grillet‘nin tasarısı için hoş görülmez bir şeydir, çünkü ortaya gözdağı veren bir zaman ve bulaşıcı bir özdek çıkar. Tersine Robbe-Grillet‘nin nesneleri hiçbir şeyi bozmazlar; aldatırlar ya da yok olurlar. Zaman, düşme ya da yıkım değil, yer değiştirme ya da öğenin saklanmasıdır.

Geleneksel yazı sanatının son kalesine saldırdı

Robbe-Grillet, Visions Réfléchies‘sinde gösterdiği bu biçim, kopuşun en iyi yansımasını açıklar: “spéculaire” bir yansıdan doğmuş onları hareketsiz yönelme değişikliklerini çözümleyerek bir süre boyunca çözülüp dağıldıklarını tasarlamak, Robbe-Grillet’nin sanatını kavramağa yeter. Hatırlatalım, zamanın nesnenin görünüşüne sokulmasının anlamı belirsizdir. Robbe-Grillet’de nesnelerin bir zaman boyutu vardır ama bu klasik zaman değildir; aykırı, boşuna bir zamandır. Robbe-Grillet, nesneye zamanı vermiştir denebilir; hatta “litotik” bir zamanı, ya da paradoksal olsa da, daha doğru bir deyimle: “hareket-eksi zaman”ı vermiştir.

Burada “Les Gommes” romanının konu çözümlemesini yapmak niyetinde değilim ama bu kitabın, insan ve nesneleri, bir süre sürükleyip, yolculuğun sonunda, az bir ayrımla, baştaki yerlerinde bırakan ve böylece kendini silen çember biçiminde bir zamanın olduğunu hatırlatmalıyım.

Bütün hikâye, sanki sağdakini solda, soldakini sağda gösteren bir aynadan seyredilir. Öyle ki, “örgü”deki değişiklikler, yansının aynada yirmi dört saatlik bir zamana bölünmesinden gelir. Şüphesiz son durumun ilk duruma uymasının uyandırması için başlangıcın, günlük yaşantının dışına çıkan bir olay olması gerekir. Görünürde bir polis olayı sanılan örgü bu sebepten ötürü seçilmiştir, aynadan görmenin “hemen hemen” gerçekliği bir cesedin kimliğindeki değişmedir.

Görülüyor ki, Les Gommes’un örgüsü, Robbe- Grillet’nin nesnelerine soktuğu bu (ovoide) yumurta biçimi (ya da unutulmuş) zamanı daha büyük çapta ortaya koyar. Buna, aynanın zamanı, “spéculaire” zaman da diyebiliriz. Le Chemin du Retour‘da bu tanıtlama daha da açıktır. Orada yıldız zamanı, suların yükselme zamanı bir deniz kolunun kara çevresini değiştirdiğinden, nesnenin kendi görünüşü ardında yansı görünüşünü gösterme hareketini simgeler, iki görünüş birbirine bağlanır.

Suların yükselişi gezerin görüş alanını, tıpkı yansının uzay yönlerini ters göstermesi gibi değiştirir. Ne var ki, suyun yükselişi sırasında gezer adadadır, yani değişme sırasında orada yoktur, zaman böylece tırnak içine alınmıştır. Bu ara sıra çekilme, Robbe-Grillet’nin deneylerinde en merkez eylem olur: insanı nesnenin oluşu ya da yapılışından uzaklaştırmak ve dünyayı yüzeyinde yabancılaştırmak.

Robbe-Grillet‘nin denemesi, edebiyat gereçleri arasında klasik imtiyazından tam yararlanan nesneye saldırdığı oranda kesindir. Şüphesiz çağdaş yazarlar, ustalıkla bu konuyu daha önce ele almışlardı; en başta Jean Cayrol ile Francis Ponge…

Ne var ki, Robbe-Grillet‘nin yöntemi deneye daha çok dayanır. Nesne sorusunun ortaya tam konulup, her türlü duygusallıktan kaçınılarak incelenmesini ister. Başka bir yerde işlem yönteminde bu olgunluğu bulmak istersek, modern resme başvurup orada klasik nesnenin yok edilişinin acılarını görürüz. Robbe-Grillet‘nin önemi, geleneksel yazı sanatının son kalesine saldırmasıdır; edebiyat uzayının örgütlenmesine. Denemesi, akılcılığa karşı koyan gerçeküstücülüğün, ya da burjuva sahne hareketlerine karşı koyan öncü tiyatronunki Beckett, Ionesco, Adamov kadar önemlidir.

Ama, sorunu çözerken o, bu benzer savaşlardan yararlanmamıştır: klasik uzayı yok edişinde ne rüyaya, ne us dışına başvurur, daha çok özdeğin ve hareketin yeni bir yapısı düşüncesine yakındır. Ona dayanak olarak ne Freud’ün evrenini, ne de Newton’inkini gösterebiliriz; daha çok, yeni fizik ve sinema gibi çağdaş bilim ve sanat kollarının ortaya çıkardığı bir düşünce yapısını akla getirmek daha yerinde olur. Bu da ancak kabataslak söylenebilir: çünkü bir “Biçimler tarihi” henüz yazılmamıştır.

Roman artık yeraltının, cehennemin değil, dünyanın ürünüdür

Şimdilik bir Roman estetiği (yani romanın yazarca kuruluşunun tarihi) de bulunmadığından, Robbe-Grillet‘nin roman türünde yeri de ancak gelişigüzel belirtilebilir.

Bir defa daha, söz konusu denemenin hangi gelenek içinde yapıldığını hatırlayalım: yüzyıllardan beri, roman bir derine gitme deneyi idi: Balzac ve Zola‘da toplumsal, Flaubert‘de psikolojik, Proust‘ta hatırlamada derinlik. Öyle ki, roman, insan ya da toplumun iç yapısında alanını bulmuş; romancı da kazı yapmayla, saklı şeyleri ortaya çıkartmayla görevlendirilmişti.

İnsanın özü mitosundan yararlanan bu içi-görme görevi romana o kadar doğal görünürdü ki romanın işlemi (yaratılması ya da kullanılması) bir uçurumdan zevk alma diye tanıtılsa yeridir.

Robbe-Grillet‘nin (ve çağdaşlarından birkaçının: söz gelişi Jean Cayrol ve Robert Pinget ama başka kur bir plânda) denemesi, romanı yüzeyde kurmaktır. İçe çevrilme tırnak içine alınmıştır; nesneler, uzaylar, insanın birinden öbürüne dolaşımı, konu basamağına yükselmiştir.

Roman, insan çevresinin doğrudan doğruya tanınması oluyor ama bu insan, bulduğu nesnel çevreyi tanımaya çalışırken psikolojisinden, metafiziğinden, psikanalizinden, yararlanamıyor. Roman artık yeraltının, cehennemin değil, dünyanın ürünüdür; dünyaya bir günah çıkartıcı, bir doktor ya da tanrı gözüyle değil, – ki bunlar klasik romancının “hipostazları”, yani başka “ben”leri idi, – gözünün önünde olan başka ufku, gözlerinden başka gücü madan şehirde yürüyen bir insanın gözleriyle bakmayı öğretiyor.

Çeviren: Süheyla Bayrav