Share This Article
Arada bir gördüğüm bir düş var: Şimdiki yaşımdaymışım, büyümüş çocuklarım, telefonda yakamı bırakmayan gazete editörleri, hepsi çevremde ama bu arada benim bütün bunları bırakıp çocukken dokuz aylığına gönderildiğim yatılı okula gitmem gerekiyormuş. Düşümde bu ayların benim için şimdiki hayatımdan can sıkıcı bir uzaklaşma olacağını düşünüyorum, ama gönderildiğim yere gitmemek de hiç aklıma gelmiyor.
Hayatta ise, on altı yaşıma girdiğim zaman, ben o okuldan kaçtım. Savaş sürüyordu; ben de kalkıp Londra’ya gittim. Alarm düdükleri ve bomba artığı çöplükler arasında aklımda tek şey vardı: çıplak kadın resimleri yapmak istiyordum. Durmadan.
Bir Güzel Sanatlar Okulu’na kaydettiler beni o zamanlar, pek o kadar zor değildi böyle yerlere girmek. On sekizinin üstünde hemen herkes cephedeydi. Artık gece gündüz demeden resim yapıyordum. O dönemde okulumuzda olağanüstü bir öğretmenimiz vardı.
Yaşlıca bir ressam, faşizmin pençesinden kaçmış bir mülteciydi kendisi. Adı Bernard Meninsky‘ydi. Çok az konuşurdu, ağzı da turşu kokardı hep. Kullandığımız kâğıtların sayışı sınırlıydı, her gün yalnız iki kâğıt hakkımız vardı.
İşte o kâğıtlara benim yaptığım acemi, doğru dürüst çalışılmamış, aceleye getirilmiş desenlerin yanına Bernard Meninsky gelir; modelin gövdesinden belli bir ayrıntıyı iri çizgilerle çizerek bana gövdenin o duyarlı devinim ve yapısını gösterir, giderdi. O gittikten sonra ben, en az, on dakika gözlerimi açar şaşkın şaşkın bir onun desenine, bir modele bakar dururdum.
Böylece dışarda İngiliz uçaksavarları Alman bombardıman uçaklarının Manş’ı geçmelerini önlemek üzere şehrin üstünde uçarken ben okulda, gözlerimle aşkın ve gövdenin gizlerini çözmeyi öğrendim. Kadının gövdesinin ağırlığı topuğunda toplanmıştı; topuksa ense boşluğuna tam dikey yerleştirilmişti… tam dikey.
‘Latife ceviz alıp ikiye böldü, bir beynin iki yarısı demek istiyordu!’
Kısa bir süre önce İstanbul’dayken dostlarıma beni yazar Latife Tekin ile tanıştırmalarını rica ettim. Şehrin kenarındaki gecekondularda yaşanan hayatı anlattığı romanlarından yapılmış bir iki çeviri bölüm okumuştum. Okuduğum o kısa bölümler bile beni yazarın düşgücü ve özgünlüğü açısından son derece etkilemişti.
Herhalde o da gecekondularda büyümüştü. Dostlarım yemekli bir toplantı düzenlediler. Latife geldi. Ben Türkçe konuşmadığım için, doğal olarak, çeviri önerileri geldi. Latife benim yanımda oturuyordu. İçimden bir şey bana, “Boş verin çocuklar, biz aramızda anlaşırız sanıyorum” dedirtti.
Önce kuşkuyla baktık birbirimize. Başka bir zamanda, başka bir yerde o otuz yaşlarında sürekli hırsızlık suçundan yakalanan genç bir kadın, bense o kadını sorguya çeken yaşlıca bir polis memuru olabilirdim. Ama işte bu tek ömrümüzde, ikimiz de birer anlatıcıydık. Birbirinin dilinden tek sözcük anlamayan iki masalcı. Gözlemlerimiz, anlatım özelliklerimiz, Ezopça bir hüznümüz dışında hiçbir şeyimiz yoktu. Kuşku yerini çekingenliğe bıraktı.
Elime bir defter alıp kendi resmimi çizdim. Latife’nin kitabını okuyordum. Sonra kalemi Latife aldı ve kâğıda batmış bir vapur resmi çizdi. İyi resim yapamadığını anlatmak istiyordu. Ben de kâğıdı ters çevirdim; vapur yüzmeye başladı. Latife bir desen daha çizdi.
Resimlediği bütün vapurların battığını söylemek istiyordu. Ben denizin dibinde kuşlar olduğunu çizdim. O da gökyüzünde demir bir çapa yaptı. (Masadaki herkes gibi biz de rakı içiyorduk.) Latife, ondan sonra, bana şehrin eteklerine bir gece içinde yapılmış evleri Belediyenin buldozerlerinin nasıl yerle bir ettiklerini anlattı.
Ben de ona bir karavanda yaşayan yaşlı bir kadından söz ettim. Çizmeyi sürdürdükçe birbirimizi daha çabuk anlamaya başlamıştık. Sonunda kendi aceleciliğimize yine kendimiz gülmeye başladık. Anlattıklarımız acıklı ya da korkunç bile olsa biz gülüyorduk.
Latife eline bir ceviz alıp ikiye böldü, uzattı bir beynin iki yarısı demek istiyordu! Derken, biri Bektaşi müziği çalmaya başladı bütün konuklar da dans etmeye.
Picasso’nun çizgisi
1916 yılının yazında Picasso orta boy bir resim defterine çıplak bir kadın gövdesi çizmiş. Ressamın özgün çalışmalarından biri değil bu desen çünkü belli bir yorum özelliği ve devinimi yok. Canlı bir modele bakılarak da çizilmemiş; çünkü, böyle bir ilişkinin sonucu olan yakınlık duygusu ve öbür özellikler de yok.
Baş bir iki çizgiyle belirtildiğinden kadının yüzünü seçmek olanaksız. Buna karşılık, gövde bir çeşit yüz işlevini görüyor. Resim aşkın ta kendisi ama artık aşk ya acı çekiyor ya da kendini esirgemeye kararlı. Bu desen duyarlılık açısından defterdeki öbür desenlerin hepsinden farklı.
Öbür desenler kübist ya da neo-klasik yöntemlerle kaba birtakım numaralar deneyen çalışmalar. Bir bölümü Picasso’nun geride bıraktığı ölü-doğa dönemini anımsatıyor, bir bölümü ise bir yıl sonra Parade balesinin dekorlarını yaparken çizeceği Cambazlar serisini muştular nitelikte. Kadının gövdesi ise çok kırılgan.
Picasso çizerken, genellikle, o denli yoğun ve temiz çalışır ki biz her çizgide resim yapma eylemini ve bu eylemin ressama verdiği doyumu görürüz. Picasso’nun resimlerinin bu denli meydan okuyan resimler olması işte bu özelliklerindendir.
Guernica döneminde çizdiği ağlayan yüzlerin ya da Alman işgali süresince yaptığı kurukafaların bile dünyaya bir çeşit meydan okuyuşları vardır. Başeğmek nedir bilmez onlar. Resim yapma eylemi bir yengiye dönüşmüştür.
Eva’yla Picasso
Sözünü ettiğim desen ise bunların dışında kalıyor. Bitirilmemiş olan bu çalışmada –Picasso fazla zaman ayırmamış bu resme vazoya benzeyen, biraz Ingres’in gözüyle, biraz küçük bir çocuk gözüyle – biraz kadına, biraz çizilmiş bu desende, figürün görüntüsü her şeyi bastırıyor. Resimleme eylemi bile arkaya itilmiş. Burada önemli olan, varlığıyla kendini bize gösteren ressam değil, kadının kendisi.
Bana kalırsa Picasso’nun imgeleminde bu desenin kişisi şu ya da bu biçimde Eva Gouel olmalı. Eva resmin yapılışından yalnız altı ay önce veremden ölmüştü. Dört yıl birlikte yaşamışlardı –Eva’yla Picasso.
Günümüzde ünlenmiş o ölü-doğa kübist resimlerine Eva’nın adını boyayla yazmış, o ciddi yüzlü tualleri aşk mektuplarına dönüştürmüştü Picasso. JOLIE EVA/ TATLI EVA. Ama artık Eva ölmüştü ve Picasso tek başına yaşıyordu. Kâğıttaki görüntü Picasso’nun belleğinde anımsadığı Eva’nın görüntüsü ile eş.
Bu kendini göstermekten çekinen gövde apayrı bir yaşantıdan kaynaklanıyor: Uykusuz geçen bir gecenin içinden gelmiş ve de tüm yaşamın anahtarını elinde tutuyor.
Anlattığım bu üç öykü resim sanatının üç ayrı işlevinin birer örneği olarak değerlendirilebilir. Birinci grupta görünen nesneyi inceleyen ve onun özelliklerini araştıran desenler, ikinci grupta belirli fikirleri saptayan ve ileten desenler, üçüncü grupta ise bellekten yararlanılarak çizilen desenler.
Büyük ustaların yapıtlarına bakarken bile bu üç özellik çok önemli; çünkü her grup başka biçimde günümüze gelmiş. Her grup başka bir zaman kipinde konuşuyor bizimle. Biz de her bir gruba başka bir düşgücüyle tepki gösteriyoruz.
Tanrı, toplumsal güç, adalet, iyilik ve kötülük
Birinci türde (bir zamanlar çok yerinde olarak bu çalışmalara taslak denilirdi) kâğıda geçirilen çizgiler baktığı nesne ne denli sıradan olursa olsun ressamın sürekli kendi dışına çıkarak karşısındaki nesnenin başkalığını, içinde taşıdığı bilinmezliği bakışlarıyla araştıran gözleminin izlerinden başka bir şey değildir.
Kâğıda geçirilen çizgilerin tümünün toplamı ise bize ressamın bakışlarının görsel göçünü anlatır: ressam kendi bakışlarının ardından çizdiği kişi, ağaç, hayvan, dağ, ne olursa olsun oraya yerleşmiştir artık. Resim başarılıysa ressam da göçtüğü yerde kalır, sonsuza dek.
“Ayakta duran adamın karnının ve sol bacağının yandan görünüşü” çalışmasında, Leonardo, bugün de adamın kasığındadır. Elde hazırlanmış kavuniçi kâğıda kırmızı tebeşirle çizilmiş desende iki başlı topuk kaslarının görünmesini sağlamak için M. biceps femoris ile semimembranosus kasların birbirinden ayrıldığı; dizin tam arkasındaki o boşlukta duruyor Leonardo şimdi.
Jacques de Gheyn de, taşbaskısı çalışmalarını bırakabilmek için zengin Eva Stalpert van der Wielen ile evlenen Jacques de Gheyn de, 1600 yıllarında Leyden Üniversitesi’ndeki arkadaşlarına siyah tebeşir ve kahverengi mürekkep kullanarak çizdiği o inanılmaz güzellikteki yusufçukların cam gibi ince kanatlarında yaşıyor, bugün.
Bir an için ressamın çalıştığı koşulları, teknik olanakları, kâğıt özelliklerini bir yana bırakacak olursak bu tür resimlerin eskimediklerini öne sürebiliriz. Tarihin başından beri insanların, gözlerinin önündeki nesnelere sürekli ve dikkatle bakması, nesnelerin görünüşünü irdelemesi değişmiş değil.
Eski Mısırlılar da balığa tıpkı Boğazın kıyılarındaki Bizanslılar ya da Akdeniz’in kıyılarındaki Matisse gibi bakarlardı. Tarih ve ideoloji açısından düşünürsek değişen şey zamanla ressamın bundan önce görünüşünü irdelemeye cesaret edemediği şeyleri inceleyebildiğidir: Tanrı, toplumsal güç, adalet, iyilik ve kötülük gibi.
Önemsiz şeyler her zaman incelenebilirdi. İşte o yüzden, birtakım olağanüstü olarak nitelendirdiğimiz önemsiz nesne desenleri “şimdi, burada, nelerin nasıl yaşandığı”nı gösterdikleri için o denli önemlidirler.
Bir zaman dilimi başka bir zaman dilimiyle yüz yüze gelebilir
1603-1609 yılları arasında Hollandalı ressam ve çizer Roelandt Savery, Orta Avrupa’ya bir gezi yaptı. O geziden geriye Hayattan Alıntılar başlıklı seksen desen kaldı. Sokaklarda gördüğü seksen kişinin resimleri. Yakın bir geçmişe kadar bu resimleri büyük ustalardan Pieter Bruegel‘in yaptığı sanılıyordu.
Prag’da yapılmış desenlerden birinde yere oturmuş bir dilenci görüyoruz. Adamın başında siyah bir kasket var; ayaklarının birine beyaz bir bez parçası dolamış; omuzlarına da siyah bir pelerin atmış. Oturduğu yerde dümdüz boşluğa bakıyor. Somurtkan kara gözlerinin yerden yüksekliği bir köpeğinkilerle aynı olsa gerek. Sadaka için ters çevrilmiş şapkası sarılı ayağının yanında duruyor. Başka ne bir yorum, ne ikinci bir kişi, ne de yer belirten bir iz var desende. Aşağı yukarı dört yüzyıl öncesinden bir sokak serserisi.
Günümüzde de aynı görüntüyle karşılaşmak zor değil. İster elimizdeki desende olduğu gibi yirmi santimetre kare bir kâğıt parçasında karşılaşırız onunla, ister havaalanı yolunda, ister Latife’nin gecekondu mahallesinin yanından geçen yolun kenarındaki çimenlerin üstünde.
Bir zaman dilimi başka bir zaman dilimiyle yüz yüze gelebilir: Tıpkı, bugünkü gazetenin henüz açılmamış yapışık iki sayfası gibi. 1607’den bir anla 1987’den bir an yan yana. Değişmeyen bir “şimdi” ile geniş zaman dışlanıyor. Burada kullanılan fiil kipi: Şimdiki zaman.
Bir pencereden sanatçının düş görebilme yeteneğinin sınırlarını izleriz
İkinci grup desenlerde trafik, ya da taşıma karşı yöne doğru yönlendirilmiştir. Burada sorun aklın gözünde olanı kâğıda geçirmek. Ressamın nesne yönünde yer değiştirmesi yerine nesneyi belli bir biçimde yerleştirmesi söz konusu. Çoğu zaman bu tür desenler yağlı boya çalışmalar için bir çeşit karalama, ön çalışma olarak çizilirdi.
Bunların resmin parçalarını bir araya getirme, istifleme, görüntüyü düzenleme gibi işlevleri vardır. Doğrudan doğruya herhangi bir nesnenin incelenmesi söz konusu olmadığından bu çalışmalarda kullanılan görsel dil yapıldıkları dönemin görsel dilinden oldukça etkilenir ve bundan dolayı da özünde daha çok zamanlanabilirlik taşır.
Bu grupta ressamla nesnenin karşılaşması söz konusu değildir. Biz daha çok bir pencereden sanatçının düş görebilme yeteneğinin sınırlarını, düş gücüyle nasıl bir evren yaratabildiğini izleriz. Burada ressamın başarısı seçeneğinin içinde yarattığı boşluğa bağlıdır. Genellikle, desende bu boşluğu elde etmek o kadar kolay olmaz çünkü boşluk uygulanan taklitçilik yönteminin bir yan ürünü olarak ortaya çıkarsa çıkacaktır.
Bu türde pek de parlak olmayan resimler bile belli bir ustalık sergilerler. Bunlara bakarak resimlerin nasıl yapıldığını, parçaların nasıl bir araya getirildiklerini görürüz: Tıpkı konsolların ya da saatlerin parçalara ayrılıp incelenmesi gibi.
Ama gene de bu desenler bize doğrudan bir şey anlatmazlar. Bunun gerçekleşmesi için desenin içinde oluşturulan boşluğun gökyüzü ya da yeryüzü kadar geniş ve sonsuz olması gerekir. Ancak o zaman bizim için resimde belli bir devinim sağlanmış olur.
Poussin böyle bir boşluk yaratabilmişti resimlerinde. Rembrandt da öyle. Avrupa resim geleneğinde böyle bir başarıya pek sık rastlamamamızın nedeni belki de böylesi bir boşluk (enginlik) duygusunun yaratılması için, ressamın olağanüstü usta olması kadar, olağanüstü alçak gönüllü olması da gerekiyor. Küçücük bir parça kâğıt üzerine mürekkep lekeleriyle o denli büyük boşluk duygusu yaratabilmek için kişinin kendini çok küçük bilmesi gerekir.
Bu tip desenler, “Neler olurdu… eğer…” düşüncesinin imgelemleri sayılabilirler. Ne var ki, bu resimlerin çoğu artık bizim ulaşamayacağımız, geçmişte kalmış birtakım görünüşleri sergilerler; tıpkı bize yabancı bahçeler gibi. Bununla birlikte, eğer desenlerde yeterli boşluk varsa imgelemin bizim için de bir anlamı olur. Burada kullanılan zaman kipi: dilek-şarttır.
Son olarak da bellekten yapılmış desenleri sayabiliriz. Birçoğu sonradan kullanılmak üzere çiziktirilmiş notlardır – bir çeşit izlenim ve bilgileri biriktirme işlemi. Eğer ressamla ya da işlediği tarihsel konuyla ilgileniyorsak bu resimleri inceleriz. (On beşinci yüzyılda yapılmış ot tırmıkları bugün benim yaşadığım dağlarda kullanılan tırmıkların tıpkısı.)
Bu gruptaki en önemli desenlerse (Picasso’nun defterindeki gibi) ressamın belleğinden tümüyle söküp atmak istediği onu rahat bırakmayan görüntülerin kâğıda geçirilmiş örnekleridir. O dayanılmaz görüntüler tatlı, acıklı, korkunç, çekici, amansız, her şey olabilirler. Herbirinin kendine özgü bir dayanılmazlığı vardır.
Böyle bir yöntemle çalışan ressamların başında Goya gelir. Cinleri başından defetmek için, kendini acılardan kurtarmak için az resim yapmamıştır Goya. Zaman zaman Engizisyonun işkencesinden geçen kişileri konu alan desenlerinde ise daha korkunç bir sonuç çıkar: Çifte işkence söz konusudur artık bu desenlerde.
Sonu önceden gösteren desenler
Kırmızılı ve kanlı bir kadın çalışmasını düşünüyorum Goya’nın. Kadını ayaklarından duvara zincirlemişler. Ayakkabıların altı delik. Yana dönmüş yatıyor. Eteği dizlerine kadar sıyrılmış. Koluyla başını ve gözlerini kapamış. Nerede olduğunu görmek istemiyor.
Desenle doldurulmuş kâğıt kadının yattığı taş döşemenin üstünde bir leke sanki. Hiç çıkmayacak bir leke. Bu desende parçaları bir araya getirme çabası yok; ne de belli bir görüntüyü sergileme kaygısı. Görüneni irdeleme de yok. Resim bize yalnızca şunu söylüyor: Ben buna tanık oldum. Di’li geçmiş zaman.
Bu üç gruptan hangisinden olursa olsun yeterince esin dolu özgün resim niteliğine erişmiş herhangi bir desen bir başka özellik daha içerir. Bu özellik yağlıboya ya da suluboya resimlerin tersine desenlerin tek renk olmalarına dayanır.
Öbür resimler, renkleri, tonları, çeşitli ışık ve gölge oyunları yoluyla doğayla yarış içindedirler. Görünen’i baştan çıkarmaya çalışır bu resimler. Desenler ise yalnızca kâğıt üzerine alınmış birtakım notlardır (Savaş günlerinde karneyle dağıtılan resim kâğıtları. Gemi biçiminde katlanıp rakı bardağında batırılan kâğıt peçete). Burada, giz kâğıtta, bence.
Desende, kâğıt, çizgilerin boşluğunda gördüğümüz nesneye dönüştüğü gibi kâğıtlığını da koruyabiliyor. Kataloglarda 1553’te Pieter Bruegel’ın yapmış olduğu yazılan Dere, Köy ve Şato’lu Dağ Manzarası adlı deseni düşünelim (Deseni bu yazıya alıntı olarak eklersek özellikleri tümden yiteceğinden anlatmak belki de daha iyi).
Kahverengi suluboya ve mürekkeple çizilmiş bir desen bu. Açık renk boyanın tonları belli belirsiz. Çizgilerin arasında kâğıt ağaç, taş, çimen, su, buluta dönüşüyor. Ama aynı zamanda kâğıt hiçbir zaman bu nesnelerin öz malzemesi olmuyor. Çok açık ve belirgin bir biçimde kâğıt üstüne güzel çizgiler çizilmiş bir kâğıt olarak kalıyor.
Eğer bu nokta üzerinde bir süre düşünecek olursak bu durumun hem çok olağan, hem de kavranamayacak kadar karmaşık bir şey olduğunu görürüz. Hayvanların bile anlayabildikleri resimler olduğunu biliyoruz. Ama hayvanlar desenleri anlayamıyorlar.
Çok görkemli birkaç desene baktığımızda, Bruegel’in Dağ Manzarası gibi, her şeyin büyük bir boşlukta yer aldığını görürüz. Her şey boşlukta ve gördüğümüz şeylerin karmaşıklığı bir titreşim oluşturuyor ama göze görünen yalnızca kâğıt üzerindeki tasarım. Gerçekle tasarım bütünleşiyorlar. İnsan kendini dünyanın yaradılışının eşiğinde sanıyor. Bu tür desenler gelecek zaman kipini kullanarak sonu bize önceden gösterirler, sonsuza dek.
Çeviren: Gönül Çapan
Bu yazı Adam Sanat Dersisinde yayımlanmıştır.
