Uygarlığın ışığında bir direniş masalı: Asteriks’in gizli ideolojik haritası

Nicolas Rouviére

1965’ten sonra Asteriks hayranlığı gerçek bir toplumsal olgu haline gelir ve bu başarının anahtarlarını sorgulayan eleştirmenler, yapıtın politik okuması üstünde yoğunlaşırlar. Eylül 1966’da kapağını “Asteriks olayı”na ayıran L’Express‘te Jean-Noël Gurgand, bunun General de Gaulle’ün işgalcilere karşı direniş hareketinin bir parodisi olduğunu düşünür. 

1969’da Barraud ve de Sède, ölümsüz Fransa’nın ulusal değerlerini yücelten “Sezarcı” bir ideolojiden söz ederler. (1) Pierre Verdaguer‘ye göre Çinhindi felaketi ve Cezayir Savaşı’nın gündem olduğu bir dönemde dizi, okuyucuda tarihten rövanş alma duygusu yaratarak “Fransız kültür ve ideoloji ortamının öteki ülkelere üstünlüğünü” vurgulamalıdır. (2)

Yazarlar haklı olarak her zaman Asteriks’in dışarıdaki başarısının ulusçuluk söylemlerinden gelmediğini dile getirmişlerdir; onlara göre sadece kendilerinin Yahudi ve İtalyan kökenli olmaları ve şovenizmle sürekli alay etmeleri bile bu gözlemleri doğrular. Ayrıca Goscinny ve Uderzo kesinlikle siyasal mesajlar verme niyetinde olmadıklarını da sürekli olarak yinelemişlerdir. 1959’da Galya dünyasını karikatürize ederlerken akıllarında sadece çocukluklarından kalma okul imajları vardır ve yapıtlarının taraflı bir okumasının yapılabileceğini düşünmezler.

Öte yandan Galya miti, XIX. yüzyılda yeniden yaratılmasından sonra ideolojik yansımalar açısından oldukça doludur. Bu temayla ilgili öteki resimli romanlar; sözgelimi Jacques Martin‘in Alix‘i ya da Marcello ve Mora’nın Taranis‘i eleştirel açıdan ciddi deneyimlerden geçmişlerdir. Bu durumda, ele aldıkları konunun siyasal bir içeriği olduğunun bilincine varan Asteriks yazarlarının tek anlamlı yorumları engelleyebilmek için izleri yok etmeye çalıştıkları söylenebilir. Sonuç olarak tuhaf taklit biçimlerinin her türlü siyasal okumayı geçersiz kıldığını söylemek mümkün müdür? Dizinin modelin ciddi bir yeniden okumasına olanak tanımadığını iddia eden tarihçi Christian Amalvi ve eleştirmen André Stoll böyle düşünüyorlar. Bu nedenle bütün yapıtların, tarihsel dönemle ve içinde yer aldıkları toplumla belli bir ilişkisi vardır.

Öte yandan her yapıt, genel bir değerler, normlar ve kolektif düşünceler sisteminin kesinlikle bir vektörüdür. Bu bağlamda, dizide geniş anlamda bir “ideoloji” oluşturabilecek şeyi ortaya çıkarmaya çalışmak boş bir çaba değildir.

Galya miti, Fransız devrimi’nden kurtuluşa

Galya kökenleri miti XVI. yüzyıl başında, Kutsal Roma Cermen İmparatorluğu’na inanılmadığı ve tek siyasal gücün devlet oluşturabilmiş ulusların elinde toplandığı bir ortamda yaratılmıştır. Fransız hukukçuları “gens gallica”nın “ilk evlat olduğunu” kanıtlamak amacıyla Galya krallarının soyağaçlarını Eski Ahit’teki Avrupa halklarının ortak atası Nuh’a kadar götürürler. Mit; ülkeyi oluşturan etnileri birbirlerine bağlamayı, aynı atalardan geldiklerini iddia edemeyen komşulardan farklılaşmayı ve Valois ulusçu taleplerini desteklemeyi sağlar.

XVIII. yüzyılda Boulainvilliers Kontu, monarşi iktidarına karşı feodal iktidarı meşrulaştırmak için, köleliğe düşürülmüş Galya-Roma halkının mirasçısı olan orta tabakaya karşı Fransız soylularının Frank kökeni tezini ortaya atmıştır. 1789’dan sonra bu teori, halkın zorbalardan intikam almak istemesini haklı göstermek amacıyla tersine çevrilmiştir.

Dolayısıyla bütün XIX. yüzyıl boyunca “Galya” sözcüğü; “soylu”, “aristokrat”, “ayrıcalıklı” karşıtı olarak “halk” ve “yurttaş” sözcükleriyle eş anlamlı tutulmuştur. Galya miti yeni iktidara bundan böyle hanedanla ilişkili olmayan ulusal, halkçı ve ilerici bir alternatif sunar. Böylece Napolyon 1804’te Kelt Akademisi’nin kuruluşunu destekler; bu akademi 1815’ten sonra lağvedilir. Özellikle liberal tarihçiler mite el atarlar ve ona demokratik özellikli bir anlam yüklerler. Vercingetorix figürü yeniden ön plana çıkarılır ve Galyalı şef 1848’den başlayarak ilkokul tarih kitaplarında hiç eksik olmaz. İkinci İmparatorluk, halk çocuklarına kaybolmuş hanedanları değil, bazı örnek büyük insanlar aracılığıyla ulusun tarihini öğretmek ister. III. Cumhuriyet, Galyalıların ve şeflerinin imajına açıkça demokratik bir nitelik ekleyerek bu imajı güçlendirir. Henri Martin, 1875’te yayımlanan Histoire de France populaire adlı yapıtında Galya toplumunu ısmarlama bir demokrasi şeklinde takdim eder: 

Senatolar ya da uluslar konseyleri çeşitli kantonların temsilcilerinden oluşmuştu: Dolayısıyla temsili denen hükümet biçiminin kökeni Galyalılara kadar gider. (3) 

1878-1889 döneminin belirgin özelliği Cumhuriyet’in güçlü bir laikleşme yaşamasıdır ve mit, büyücüler referansı aracılığıyla neredeyse masonik bir hoşgörü ve akıl dininin ön plana çıkarılmasını sağlar ama III. Cumhuriyet ideolojisi sadece cumhuriyetçi değildir; aynı zamanda intikamcıdır. 1870 bozgunundan doğan rejim, Fransa’yı ayağa kaldırmak için yurtsever amaçlarla meydanlara Galya heykelleri dikilmesini bir araç olarak kullanır ve bunu istismar eder. Bu ulusal coşku döneminde yurtsever cumhuriyetçiler ve milliyetçiler arasında güçlü bir rekabet vardır. Galya mitine önce düşman olan milliyetçi sağ, daha sonra yavaş yavaş bu miti tekeline alacaktır. Irkçı ideoloji burada kendisini ifade edebileceği uygun bir alan bulur. 

XIX. yüzyılın ilk yarısından başlayarak Amédée Thierry‘nin çalışmalarının sonucunda Fransızlar Galya kanı taşıyan bir ulus olmuştur. Boulanger macerasından sonra Dreyfus olayı Katolik sağını milliyetçiliğe yöneltir ve XX. yüzyılın ilk yıllarında Action Française (Fransız Hareketi) de Galyalıları referans alır. Birinci Dünya Savaşı mitteki milliyetçi kaymayı yoğunlaştırır. 1918’den sonra değerli kitaplarda Vercingetorix, 1880’li yılların demokratik söyleminden uzaktır; artık Fransa’nın partizanca çıkarların tehdit ettiği birliğini yeniden oluşturması için ihtiyaç duyduğu otoriter bir şef olmuştur.

1940’tan başlayarak Vercingetorix, Vichy rejiminin ve onun “ulusal devrim”inin savaşçısı olur. 30 Ağustos 1942’de Clermont-Ferrand’da, Galyalı şefin heykelinin önünde toplanan 30 bin lejyoner, devlet başkanına sadakat yeminini yineler. Clermont Akademisi Başkanı René Giscard d’Estaing söylevinde Vercingetorix‘i Pétain‘le özdeşleştirir: 

O da kaderini ülkenin kaderiyle birleştirmiştir ve sesi Vercingetorix’in sesinin yankısıdır: Kendimi Fransa’ya bağışlıyorum. (4) 

Çok fazla cumhuriyetçi olduğu söylenen birçok anıt Vichy rejimince yıkılmıştır; sözgelimi Bordeaux’daki Mouly ve Saint-Denis’deki Benin. Bu öykünün ışığında Galya temasının resimli roman biçiminde yinelenmesi siyasal bir okumayı esinlemiştir. Ayrıca Asteriks’in başka çağdaş dizileri de bu bağlamda söz konusudur.

Asteriks, çağımızın nabzını tutmak için geri döndü!

Alix sorunu

Jacques Martin‘in yarattığı Alix dizisi ilk kez 16 Eylül 1948’de haftalık yayın organı Tintin‘de yayımlanır. Kahraman; Küçük Asya’da, Romalıların ele geçirdiği Khorsabad kentinde ortaya çıkar. Bu kahraman, kökenlerini bilmeyen bir köledir. Birçok maceradan sonra bir Roma valisi kendisini evlat edinir ve vali, onun gerçek babasının Galyalı şef Astorix olduğunu söyler. Böylece kendisini Roma yurttaşı olarak tanıtmaktan hoşlanan ve Galya kökenli olduğunu öğrenmeden asimile edilen birinin kimliği sorunu ortaya çıkar. Jacques Martin klasik “uygarlaştırıcı Roma” ile “ilkel ve barbar Galya” karşıtı entegre olmuş bir Galya-Roma vizyonu sunmasaydı, bu anlatı seçimi kuşkusuz polemiklere yol açmayacaktı. Kayıp Lejyonlar, Büyük Ioriks ve Vercingetoriks albümlerinde insanların kurban edilmesi ve Galyalıların kıyımlarıyla birlikte, özgün bir uygarlığın ışıklı geleceğini temsil eden Galya-Roma kentleri görülür.

III. Cumhuriyet döneminde mitin “romanist” versiyonu sömürgeci ideolojiye hizmet ediyordu. Daha sonra, sözgelimi 1942’de yayımlanan Jalabert elkitabı gibi Pétainci okul kitapları da Roma fethini, Galyalılara öğretilen askeri düzen ve disiplin aracılığıyla doğrulamışlardır. Örtük söylem çok açıktı: Roma, Galya’yı kalkındırmıştır, aynı şekilde Alman düzeni de Fransa’ya yararlıydı.

Yeni sömürgeden kurtulma bağlamı bu anıları canlandırır ve Alix‘in aşırı sağ bir ideolojinin taşıyıcısı olduğundan kuşkulanmak için daha fazla kanıt gerekmez. Böylece Casterman 1965’te Kara Pençe albümünü yeniden bastığında, Fransa’da bu başlık “nefret ve şiddete teşvik” suçlamasıyla yasaklanmıştır. Cezayir Savaşı bittikten üç yıl sonra bazı çevreler; Kartaca yakınlarında Ikara kentindeki şiddet olaylarının sorumlusu beş Romalı görevli ile Fransız generalleri Bigeard, Massu, Trinquier ve Erulin arasında benzerlik kuruyorlardı. 

Büyücü Rafa’nın komplosunun Gizli Ordu Örgütü‘nün (OAS), hatta 1935’te dağıtılan aşırı sağcıların terörist eylemlerine gönderme yaptığı düşünülüyordu. Sonuçta Goscinny sayesinde sansür kaldırılmıştır. Gerçekten de kendisi bizzat içişleri bakanıyla görüşüp bu saçma yasaklamayı protesto etmiştir. Bu olay, 1965’ten başlayarak Asteriks’in senaristinin Galya temasına uygulanan ideolojik okumalara duyarlı olduğunun işaretiydi. Uderzo ve o birçok sapkın yorumla karşılaşıyorlardı ve bunlar arasında Asteriks’in De Gaulle’cü bir yapıt gibi okunması da vardı.

Direnişçi ve Antiemperyalist bir tematik

General Charles de Gaulle, 1958’de yeniden iktidara geldiğinde ulusal birliği yeniden oluşturma ve iş birliği dolayısıyla ortaya çıkmış nefret duygularını yatıştırma kaygısıyla yeni rejimi, hafızalarda olan bir konunun, “Direniş” konusunun oluşturulmasına dayandırır. Gerçek Fransa esas olarak direniş Fransa’sıdır ve çeşitli partilerin veya yeraltı hareketlerinin, hayal edilen ulusal düşüncenin kurucu soyutlaması karşısında önemli olmadıkları düşünülür.

Asteriks tematiği zamanın özlemleri ve 1950’li yılların ortalarından sonra ortaya çıkan kolektif hafızayla atbaşı gider; dönemin sinema ürünleri bu konuda örnek gösterilebilir. IV. Cumhuriyet döneminde sinemanın en önemli getirisi, karanlık savaş ortamında günlük yaşamın ve Fransızların çoğunun yaşadıklarının hakkını teslim etmiş olmasıdır. Bu anlamda Claude Autant-Lara‘nın La Traversée de Paris (Bir Uçtan Bir Uca Paris) [1956] adlı filmi türün doruklarından biridir ve işgal altındaki Paris modasını başlatmıştır. Buna karşılık 1959-1966 arasında Direniş, daha “Londravari” ya da daha askeri özellikler almıştır: Sözgelimi, Christian-Jaque‘ın Babette s’en va-t-en guerre‘i (Babet Harbe Gidiyor) [1959], Dréville’in Normandie-Niémen‘i (1960), Denys de La Patellière‘in Un taxi pour Tobrouk‘u (Tobruk’a Bir Taksi) [1961] ve René Clément‘ın Paris brûle-t-il? (Paris Yanıyor mu?) [1961]. 

Bu dönemde işgal ve savaş yavaş yavaş sıradanlaşır; sayıları gittikçe artan sıradan komedilere konu oluştururlar: Sözgelimi Jean-Paul Rappeneau‘nun La Vie de château‘su (Şato Yaşamı) [1966] ve özellikle de Fransız sinemasının büyük olayı, Gérard Oury‘nin La Grande Vadrouille‘u (1966). Direniş; filmlerde, romanlarda ve bilimsel yapıtlarda başarılı bir biçimde anlatılmıştır.

İlk Asteriks albümleri bu genel özleme cevap verirler ve bu da başarının kesinlikle ihmal edilmemesi gereken bir anahtarıdır. Galya köyü sakinleri, De Gaulle’cü direnişçiliğe uygun biçimde gerçek ülkenin, baskıya her halükarda direnen ülkenin temsilcileridir. Herkesin kendisini bulabileceği gerçek Galya, köydür. Ve köy işgalciye karşı direnişini sürdürdüğüne göre vatanın onuru kurtulmuştur. Hatta ülkenin geri kalan bölümünde bir kurtuluş savaşı sürdürmeye bile gerek yoktur. Bütün ulusla özdeşleşmiş olan soyut Özgürlük ve Bağımsızlık düşüncesinin temsil edilmeye devam etmesi için az sayıda isyancının direnmesi yeterlidir.

Yazarlar yakın tarihle paralellikler kurmaktan geri durmazlar. Galya Kulesi‘nde Asteriks ve Obeliks’e Lugdunum kentinin gizli şefi yardımcı olur. Yazarlar böylece işgal altında direnişin merkezi olarak Jean Moulin‘in kentini yüceltirler. Şefler Savaşı‘nda Galya-Romalı Aplusbegaliks, tersine işbirlikçi figürünü temsil eder. Tam anlamıyla savaşçılığa özgü selamı, tuhaf bir biçimde Nazi selamını hatırlatır. 

Asteriks Britanya’da albümünde Galyalıların dayanışması, İkinci Dünya Savaşı sırasında Britanyalıların Fransız direnişçilere yardımlarını karakterize eder; Asteriks bir kaş göz işaretiyle durumu biçimlendirir. 

“İntikam koşuluyla!” Asteriks Korsika’da macerasında ise Asteriks, sürekli birbirleriyle kavga eden klanları barıştırmak için modern bir proje, gerçekleştirilecek evrensel bir düşünce sunar: Özgürlüklerin korunması için baskıya karşı direnme. Soyut bir düşünce, kolektif kimliği tanımladığı varsayılan değer sistemidir bu. Bununla birlikte, çok sayıda eleştirmenin söylediği gibi Asteriks’in De Gaulle’cü ideolojinin etkisinde olduğunu söylemek hiçbir biçimde mümkün değildir. Resimli roman sadece Fransız kolektif belleğinin gelişmesiyle ve direniş zihniyetinde aranması gereken özlemlerle özdeşleşmiştir.

Fransa’nın damarlarından fışkıran ‘şarabi’ bir yolculuk

Soğuk Savaş döneminde aceleye getirilerek ulusal bağımsızlığın De Gaulle’cü üslupla savunulmasıyla ilişkilendirilen antiemperyalist tematik için de aynı şeyi söylemek mümkündür. Gerçekten de Roma emperyalizmiyle ABD’nin kuşatıcı gücünü özdeşleştiren birçok anıştırma söz konusudur. Sözgelimi Galya Kulesi‘nde Amerikan federal kartalı, Gesocribate (Brest) koyunda demir atmış Roma savaş gemisinin büyük yelkeninde görülür. Şefler Savaşı‘nda Galya-Roma şefi, İngiliz-Amerikan modelini hatırlatan bir kültür modeli ithal eder. 

Salonun duvarlarında “Rome sweet Rome” yazısı okunur ve köyünde “Profesör Berliks’in yaşayan diller okulu”nun reklamını yapar. Çok yaygın öğretim yöntemlerine referans olarak Latin dili, Amerikan ekonomisinin etkisiyle uluslararası ticaret ve alışveriş dili olan modern İngilizceyi hatırlatır. Birçok eleştirmen; NATO karargahını ulusal sınırların dışına çıkaran ve “Anglosaksonlar”a Montreal ve Mexico’da meydan okuyan General de Gaulle tarafından yürütülen bağımsızlık siyasetiyle bir paralellik kurmak için adeta birbirleriyle yarışmışlardır.

Doğrusunu söylemek gerekirse Pilote‘un yaratılmasında belli bir yurtseverlik düşüncesi vardır ve bu düşünce Asteriks’in bulunmasını da dolaylı biçimde etkilemiştir. (5) Söz konusu yayın organı ilk başta, gençliğe yönelik yayınlarla ilgili 1949 yasasının can alıcı noktasını oluşturduğu “çizgi romanın Amerikansızlaştırılması” hareketi içinde yer almıştır. (6) Böylece Jean-Michel Charlier Tanguy ve Laverdure dizisini yaratır, Fransız havacılığının başarılarını yüceltir; Goscinny ve Uderzo ise Fransız folklorunu yeniden ziyaret etme arzusuyla öncelikle Roman de Renart‘ı (Tilkinin Romanı) uyarlayıp, daha sonra Galya miti parodisiyle ilgilenmek istemişlerdir. Asteriks baştan beri Amerikan çizgi romanlarının (comics) anti-süper starı, anti-süper kahramanıdır. Asteriks kısacık boyu ve belirsiz yaşıyla “bazı Galyalılar”ı bir araya getiren bir bölgenin temsilcilerinden sadece biridir. 

Anti-elitist bir eşitlik temeline dayanan bir kahramanlık modelidir bu. Goscinny ve Uderzo Amerikan resimli romanından beslenmişlerdir ama her şey; Galyalı küçük kahraman onlara, resimli basının istediği egemen modele göre yaratıcı bağımsızlıklarını ifade etmelerini sağlıyormuş gibi olup biter. Amerikan egemenliği anıştırmalarının bu anlamda yorumlanması ve burada De Gaulle’cü bir ideolojinin apriori kanıtının görülmemesi doğru olur. Söz konusu olan daha çok, dünyaya ekonomik ve kültürel açıdan egemen olan süper güç ABD konusundaki basmakalıp düşünceye bir göz kırpmadır.

Eleştirmenler ayrıca sömürgecilik karşıtı Asteriks tematiği ve General de Gaulle’ün son eseri arasındaki çakışmayı göstermekten de geri durmamışlardır. Fransız mitolojisi yarım yüzyıl boyunca büyük ölçüde emperyal olmuştur: Coğrafya bağlamında “denizaşırı Fransa”; Afrika Kıtası’nın dörtte birine, tüm Kuzeybatı Afrika’ya, tüm Çinhindi yarımadasına, Madagaskar, Suriye ve Lübnan’a yayılıyordu. Böylelikle tarih, güzel bir portreler galerisine sahip oluyordu: Abd el-Kader’in hakkından gelen Bugeaud, kaşif Francis Garnier, köleleri kurtaran Brazza, kentler inşa eden Lyautey. Oysa bu mitolojinin Evian Antlaşmaları’ndan sonra sancısız uygulanması, hatta acı duymadan anılması mümkün değildi. Tarihçi Maurice Agulhon‘a göre Asteriks, Fransız yurtseverliğine efsaneyi değiştirme olanağı sağlamış, böylelikle sömürge karşıtlığının kabullenilmesini kolaylaştırmıştır:

Ve antiemperyal mitoloji gelir; rahatsız eden, reddeden, direnen (işgallere ya da saldırılara değil, en azından ilhaklara karşı) bir Fransa mitolojisi. […] Hipotezimiz doğruysa eğer, Asteriks’in başarısı, Fransızların zihninde Fransız düşüncesinin bir bölümünün, hatta en büyük bölümünün Galyacı-üçüncü dünyacı denebilecek bir yeni yurtseverliğe katılımının işaretidir. (7)

Bu analiz resimli romanın tarihsel algılaması açısından inandırıcıdır ama bunun yaratılmasının De Gaulle’cü bir dış siyaset anlayışından kaynaklandığını gösteren hiçbir işaret yoktur.

Asteriks kesinlikle çok kutuplu bir dünya ilkesini savunur ve uluslar ve halklarla ilgili derin gerçekliği kabul eder. Bu bağlamda, sıradan yabancı kültürlerin gözden geçirilmesine vesile olan Britanya, İsviçre ve İberya seyahatleri örnek gösterilebilir. Bu egemenlik düşüncesi ne saldırgan ne de kendine yeterlidir; De Gaulle’cü bir “Uluslar Avrupası” anlayışıyla özdeşleşir. Bu anlayışa göre bir devletin başka bir devletle entegrasyonunu kesinlikle dışlayan tam bağımsızlık, halklar arasında dostluk siyasetine de hiçbir biçimde engel değildir. Bununla birlikte resimli roman, De Gaulle’cü görüşten iki noktada ayrılır. Öncelikle, Asteriks’in Avrupası’nı oluşturan ülkelerin başında dost ülke İngiltere vardır. Bu bağlamda, Anglosakson edebiyatına tutkun olan ve İngiliz demokratik modeline saygı duyan René Goscinny‘nin İngilizseverliğini özellikle belirtmek gerekir. Bu İngilizseverlik Asteriks Britanya’da macerasında açık seçik biçimde görülür; dış kültürel referanslar açısından en zengin albüm budur.

Öte yandan General de Gaulle’ün dış siyaseti, Asteriks etiğine bütünüyle yabancı bir büyüklük ve güç idealine dayanır. İkinci Dünya Savaşı’nda Fransız direnişini başlatan De Gaulle, dünyayı evrensel kültürüyle aydınlatan kahraman ve cömert bir ulus düşleri besler. Hristiyan hümanizması etkilerinin görüldüğü bu özgeci özlemlerin arkasında daha somut bir kaygı vardır: Fransa’nın yeniden büyük bir güç olması ve büyük uluslar topluluğu içinde gerçek varlığını hissettirmesi. Böylece De Gaulle’cü gerçekçilik, devletlere sadece iştah veren ve çıkar duygusu aşılayan bir Reelpolitik‘e açılır; uluslararası ilişkileri güç ve kurnazlığa dayandırır. (8) Asteriks fedakar bir halk savaşçısıdır ama bu, Galya’nın içinde belli bir güç amacı beslemesine engel değildir. Burada söz konusu olan daha çok Sezar’ın düşüdür. Ve işte De Gaulle’cülük “Roma tarafına”; sadece devletin gücünü, dünya çapında büyüklüğünü düşünen, yenilmesi gereken Sezarvari düşman tarafına geçmiştir.

Aşağıda, gönderdiğin metnin orijinal içeriğine sadık kalarak; OCR (karakter tanıma) hatalarını giderdiğim, yazım ve noktalama yanlışlarını düzelttiğim ve cümle yapılarını Türkçenin akışına uygun hale getirdiğim profesyonel son okuma (redaksiyon) çalışması yer almaktadır.

Kapitalizmin eleştirisi

Asteriks yazarları birçok defa kapitalizmin açık eleştirisini yapmışlardır; ama bu eleştiri tek anlamlı bir ideolojik okumaya indirgenemez. Asteriks Gladyatör‘de Fenikeli gemici Epidemais, kendisini şubeleri olan bir ticari şirketin “genel yöneticisi” olarak tanıtır. Aslında bütün mürettebatı kürekçidir; çünkü bu insanlar imzaladıkları sözleşmeyi iyi okumamışlardır.

Yazarlar böylece herkesin, yanında çalışanları sömüren bir patron yararına kürek çektiği bir işletmenin eşitsizlikçi mantığını eleştirirler. Galya Kalkanı‘nda Coquelus tekerlek fabrikası aracılığıyla büyük sanayi dünyası hedef alınmıştır. İşçiler atölyelerde mermer yontarlarken “konferansta olduğu” sanılan patron, bürosunda rahat ve sakin bir şekilde uyur. Yazarlar, yönetimin gerçek etkinliklerinden hiçbir şeyin sızmadığı, şeffaf olmayan bir sisteme işaret ederler. Sezar’ın Tacı‘nda ise ulusal çıkarlarla hiç ilgisi olmayan ve sadece kâr peşinde koşan bir kapitalizmi eleştirirler.

Toptanmiks’in (Abrarakursiks) kayınbiraderi Homeopatiks, bütün Galya’da şubeler açan ve ağını sürekli genişleten Lutetia’lı zengin bir tüccardır ve Galya köyünün direniş eylemini açıkça küçümser. Bu tür antipatik bir kişiliğin tasarlanması, bencil ve vatana ihanet içindeki bir kapitalizmin De Gaulle’cü eleştirisiyle bir tutulabilir mi?

‘Karanlığın Yüreği’ üzerine iki yaklaşım

Bilindiği gibi De Gaulle, işgal döneminde patronların tavrını hiçbir zaman kabul etmemiştir. Buna karşılık patronlar ve iş çevreleri de General de Gaulle’ün ekonomi siyasetine hiçbir zaman sempatiyle bakmamışlardır. Özünde Jakoben ve merkeziyetçi olan De Gaulle’cü sistemin mantığı, onların hırslarıyla pek uyuşmuyordu. De Gaulle’cüler serbest girişime saygılı olan ama bir yandan da planlanmış ve düzenli bir yönetim isteyen bir ekonomi aracılığıyla; liberal kapitalizm ve kolektivizm arasında bir formülasyon için çaba harcıyorlardı. 

Ayrıca çalışanların yönetime sürekli katılımı ve ilgisi aracılığıyla emek-sermaye birlikteliği düşüncesini işliyorlar; toplumsal uzlaşma araştırmalarıyla patronları geleneksel otorite üslubundan vazgeçmeye zorluyorlardı. Patronlar generalin siyasetini desteklemişlerse bunun nedeni, hesaplı bir yarar sağlama amacından çok mecburiyet olmuştur. Jean-Christian Petitfils‘e göre Aralık 1965’te Jean Lecanuet‘yi ona tercih ettiler; 1969’da oyların çoğu De Gaulle’cü geleneğin temsilcisinden çok liberal ve Avrupalı aday Alain Poher‘e gitti. 1974’te aynı çevreler Valéry Giscard d’Estaing‘i seçtiler. 

Bunlar De Gaulle’cülüğü eleştirirlerken bu eğilimin, kolektivite gücünü ekonomik yarar araştırmalarından daha önemli gördüğünü söylüyorlardı.

Sezar’ın ekonomi siyaseti General de Gaulle’ünküyle benzerlikler göstermeseydi, Asteriks’in De Gaulle’cü duyarlıkla örtüştüğü söylenebilirdi. Sezarcı devletin temelinde bir saygınlık ve güç ekonomisi, aynı zamanda da gerçek bir tüketim ekonomisi bulunur. Sezar’ın Tanrıların Mülkü‘nde mimar Anglegus tarafından yapılan modern hamamları ve drug-store’ların kökenini oluşturan “potio-tabernae”leri övdüğü doğrudur; ama bütün bunların Roma tekniğinin yarattığı harikaları sergileme amacına yönelik bir büyüklük stratejisi içinde yer aldıklarını göz ardı etmemek gerekir. Drive-in’in öncüsü olan; özel giriş yerleri ve sıralar sayesinde yurttaşlara gladyatörlerin dövüşlerini arabalarından izleme olanağı veren mimari düzenleme için de aynı şey söylenebilir.

Tarih içinde Roma devletinin aurası, imparator için halkın yaşam kalitesi kadar önemlidir. Sezar’ın kolektif büyüklük iradesini genel bir gelişme faktörü gibi kavramış olduğunu söylemek mümkündür. Bu uygarlık anlayışının gereği olarak Mısır uygarlığını, görkemli ve anıtsal hiçbir şey yapmadığı gerekçesiyle “geri bir uygarlık” olarak niteler. Burada General de Gaulle’ün siyasetinin bazı özellikleri yok mudur? De Gaulle’cü büyüklük stratejisi, pazar ekonomisinde bilinen ölçütler olan rantabilite ve kârı ön plana çıkarmaktan çok Fransız tekniğinin harikalarını göstermeye yönelir: Concorde, Calcul, SECAM yöntemi ya da Fransız atom enerjisi. General, gelişmiş ekonomilerle rekabet amacıyla korumacılıktan vazgeçerek ülkeyi kesinlikle ekonomik modernleşmeye sokmuştur; ancak bazı pahalı siyasetleri tercih ettiğinden dolayı da eleştirilmiştir ve bütün bunların karşılığı, prestijli olduğu kabul edilen bir siyaset konusunda tatmin sağlamak olmuştur.

Obeliks ve Arkadaşları‘nda eski devletçilik anlayışı liberalizme dönüşür ve yazarlar aynı başarısızlık ve iflas tespitiyle bu iki siyaset felsefesini de reddederler. Her şeyin kökeninde Yeni Azat Edilmişler Okulu’ndan gelen Saugrenus’nün tavrını görmek mümkündür: Ona göre Galyalıları bölmek için, ekonomik anlamda bireysel çıkarlarıyla uğraşmalarını sağlamak gerekir. Projesi, zenginliğe doymuş imparatorluk ileri gelenlerinin kuşkuculuğuyla çelişir. Uderzo; ihramlı, şişman ve etkili bu oligarkları anlatma konusunda büyük bir ustalık gösterir. Dolayısıyla iki modelin karşılaştırılması söz konusudur: Atıl gücüyle devletçi sistem ve temelinde kâr biriktirmeye dayanan liberal sistem. Saugrenus’ye göre liberal sistem, gücü artırmak için daha etkili bir yoldur. Amacına ulaşmak için Sezar’dan büyük krediler sağlar ve bu paralar da doğrudan doğruya Roma hazinesinden çıkar.

Saugrenus Galya’ya gider gitmez Obeliks’i menhir üretimini artırma konusunda ikna eder ve yapay bir biçimde talebin artırılmasına çalışır. Tek amacı kapitalist girişimin gelişmesini başlatmaktır. Obeliks de hemen işçiler bulur ve amaçlar ayrılır; patronun kişisel zenginleşmesi, herkesi menhirler aracılığıyla zenginleşmeye teşvik eder. Muzip büyücü iksir dağıtır ve iksir içenler de işe koyulurlar. Sezar kısa süre içinde parası hazineden çıkan menhirlere boğulur ve bütün amaç, kasaların doldurulması için bu menhirlerin satılmasıdır artık. Ancak Roma’da çok sayıda zanaatkâr ucuz fiyatlarla menhir üretmeye başlar ve bu durum devletle tehlikeli bir rekabete dönüşür. Sezar özel sektörü yasaklamak ister ama üreticilerin gösterileri nedeniyle serbest rekabeti kabullenmek zorunda kalır. Saugrenus “saldırgan fiyatlar” kampanyası başlatmasına rağmen Mısır, Yunan ve Fenike menhir rekabetine dayanamaz ve fiyatlar erir. Saugrenus’nün, fiyatlarını sürekli yükselttiği menhirlerin Galyalılardan alınmaya devam edilmesi emrini vermesiyle Roma hazinesi iyice boşalır. Maceranın sonunda Roma parası sestertius görülmemiş biçimde değer kaybeder. Hazinenin bütçe açığını kapatmak için para bastığı ve bunun sonucunda da paranın hızla değer yitirdiği anlaşılır.

Bu albümde liberalizme ve yeni devlet kapitalizmine yöneltilen çifte eleştiriyi iyice anlayabilmek için şunu belirtmek gerekir ki; sürekli zararına yabancı mal ithaline dayalı bir ekonomik siyaset yoktur. Özellikle de bu mallar gereksizse… Bu, mali titizliği ve dengeli bütçeyi öngören klasik liberalizmle uyuşmaz. Ve tersine; dış satımı artırmaya, doların gücünü sarsmak amacıyla altın ve döviz biriktirmeye yönelik General de Gaulle’ün siyasetiyle de hiç ilgisi yoktur bunun. Bununla birlikte Fransız siyasal yaşamı, genç başbakan Jacques Chirac‘ın karikatürü olan Saugrenus aracılığıyla açık seçik biçimde hedef alınmıştır. 1975’te René Goscinny, Journal du Dimanche‘da “Eğer kazıkçı olsaydım…” adlı bir Iznogoud macerası yayınlamıştır; burada genç başbakan, Bağdat hükümdarına renkli televizyon sistemini pazarlamak ister ve onunla ticari anlaşmalar yapmaya çalışır.

‘Hiç kimseye güvenilemeyen bir dünyada, yaşanmışlık yüksek bir değer kazanmış durumda’

Senarist ayrıca 1977’de Record adlı yayın organına verdiği röportajda, komik unsurun siyaset adamı açısından getirdiği eleştirilerden söz eder. René Goscinny‘nin Jacques Chirac karikatürünü kullanmasının amacı ad hominem (kişiye yönelik) taraflı bir eleştiriyi geliştirmek değildir; ona göre siyaset adamı okuyucuların gözünde artık ülkeyi yöneten genç kuşağı simgeler. 1976’da Jacques Chirac, De Gaulle’cülüğün liberal dönemecini temsil eder ve bir zamanlar generalin tarif etmiş olduğu karma ekonomi ve esnek planlama projesi tercihinden örtük bir biçimde vazgeçer. Bu dönemece aslında 1968’de Louis Vallon gibi solcu bir De Gaulle’cünün başlattığı emek-sermaye reformu projesini gömen Başkan Pompidou döneminde girilmiştir. 1974’te Valéry Giscard d’Estaing‘in cumhurbaşkanlığına seçilmesi, daha sonra Jacques Chaban-Delmas‘ya düşman De Gaulle’cülerin liderinin başbakanlığa getirilmesi; geçici bir denge görünümü altında yönetimin liberalizmin ekonomik ölçütlerine dönüşmesini simgeliyordu. Obeliks ve Arkadaşları‘nda doğrulanan bu evrimdir. Yazarlar hem De Gaulle’cü devletçiliği hem de liberalizmin “genç kurtlar” kuşağını reddederler.

Bu albümde bütün bunlara bir tüketim toplumu eleştirisi eklenir. Gerçekten de bu toplum her zaman reklam pazarlamasının etkisindedir ve onun tarafından yönlendirilir. Yazarlar böylece farkında olmadan 1976’da yoğun biçimde gündeme gelen reklamın toplumsal etkileri tartışmasına katılırlar. Fransız patronlarının sendikası CNPF, reklamın ihtiyaçlarını gösterdiği toplumun basit bir aynası olduğu düşüncesini desteklemek amacıyla cüretli bir savunma yayınlar: Reklam Meselesi. Buna karşılık aynı yıl yayımlanan Dejouer la publicite (Reklamı Etkisiz Kılmak) adlı yapıtta François Holz Bonneau, reklamın sanayi sisteminin ihtiyaç duyduğu insan tipini yarattığını iddia eder: Malın egemenliği altında, “obje kültü” bir varlıktır ve bu varlığın amacı “verebileceği hizmetler değil, tüketiciye kendi imajını vermesini sağlamaktır”.

Asteriks yazarları da yapay gereksinimler yaratan reklamın gücünü hicvederler. Tüketimin mantığının, tek amacının kâr biriktirmeye dayalı bir ekonomiyi desteklemek olduğu düşüncesiyle yapay olarak yaratılmış olduğu söylenebilir. Buna göre Asteriks’in siyasal duyarlılığı sosyalist sol eğilimli midir?

Yazarlar toplumsal ağırlıklı bir eleştiri geliştirmiş gözüküyorlar. Sözgelimi Tanrıların Mülkü, Parly II’nin bir parodisidir: Paris’in batısında, 1968-1978 arasında inşa edilmiş muazzam, lüks bir bina. Yeni kentin adı Paris 2 olacaktı ancak başkent bu adlandırmaya karşı çıkmıştır. Aynı şekilde Sezar da mülke Roma II adını vermeyi reddeder; çünkü “bir tek Roma vardır”. Yazarlar çağdaş şehirciliğin ütopist söylemleriyle, ama aynı zamanda toplumun üst sınıflarına yönelik sınıf söylemiyle de alay ederler. 

İktidar, uyruklarının bir bölümüne çok rahat bir yaşamı çekici gösterir ve karşılığında da sadakat içinde çalışmasını ister. Ama aslında her şey bir egemenlik mantığının yeniden üretilmesine dayanır: Bu bağlamda mülk sahiplerini, yöneticileri düzeyinde “tanrılar” olabileceklerine ikna etmek söz konusudur. Bunlar çocuklarının öğretmenlerini cezalandırabilirler ya da istedikleri gibi hizmetkârlar edinebilirler. Varlıklı sınıflara sunulmuş olan standart yaşam biçimi, o kadar avantajlı olmayan koşullarla toplumun başka kesimlerinde yeniden üretilmeye adanmıştır. Açıkça ilan edilen amaç, köyü bir “amforakent” yapmaktır. Bu durum, 1970’lerin başlarında kentlerin çevrelerinde oluşmuş ve insanların sadece geceleri yatmaya geldikleri uydu kentleriyle gelişen kentleşme siyasetini akla getiriyor.

Galyalıların geliştirdikleri model daha çok toplumsal karmaşıklık modelidir. Sözgelimi Obeliks Londra’da, 1930’lu yıllarda küçük burjuvalar için inşa edilen “mock Tudor” stili banliyö konutlarıyla alay eder. Tıpatıp aynı konutların yan yana bulunduğu bir cadde boyunca küçük mülk sahiplerinin bir araya gelmesi Galyalılara göre kesinlikle eşitlikle eş anlamlı değildir.

Tanrıların Mülkü‘nde Galyalılar, köy çevresindeki orman açma şantiyesinde çalışan Romalı kölelerin şefi Duplicata’nın yardımına koşarlar. Efendilerine karşı başkaldıran şef, “arkadaşlarıyla” yeni çalışma koşullarını tartışmak ister. Üslubu, solcu işçi sendikasının bir temsilcisinin taklididir. Bu protesto hareketi hemen okuyucunun sempatisini kazanır. Kölelerin anakronik talepleri, bazı sözcük oyunlarının desteğiyle çağdaş iş hukukunu hatırlatır. 

Bununla birlikte yazarların toplumsal sorun konusundaki duyarlılıkları; aynı albümde köylüleri taklit etmek ve askerlik yaşamının koşullarında reformlar yapmak isteyen Romalılar bağlamında, karşıt örnek aracılığıyla yumuşamıştır. Kendilerine avantajlar sağlamak amacıyla greve giderler ve kısa süre sonra centurio’larına itaat etmeyi reddederler.

Yazarlar, görüşmeleri olumsuz etkileyen ve bir türlü çözülemeyen anlaşmazlıkları alaya alırlar. Muhalif lejyonerler galeyana gelirler, birbirlerinin sözünü keserler ve bireysel taleplerinin sonu gelmez. Büyük bir düzensizlik ve karmaşa egemen olur. Her görüşmenin sonunda, alnında bir ibrikle kendisini sakinleştirmeye ve rahatlatmaya çalışan centurio’nun müthiş yorgunluğu çok komiktir. Bu bağlamda, doğrudan doğruya kendi içinde bir otorite ilkesine karşı çıkılırken geliştirilen kavram; sendikalizmle ve anarşik bir özyönetim sapkınlığıyla alay etmek değildir. Bu sendikal devrimin bedelini ödeyenin en fazla hiyerarşize olmuş ve en otoriter kurum olmasıyla komik unsur daha da güçlenir. 

Okuyucu, temsilcilerin öfkesi karşısında centurio’ya acır. Çizgi romanda görülebilecek sol duyarlılığı yumuşatan başka bir veri daha vardır: Vergi ilişkisindeki karmaşıklık. Asteriks ve Çorba Kazanı‘nda tahsildar son derece antipatik biri gibi gözükür. Kel kafası ve soluk yüzüyle formalite düşkünü ve ruhsuz bir bürokrattır. Konuşma üslubu, matbaa harfleriyle yazılmış vergi bildirimi formüllerinin taklididir. 

Mevzuat gayretkeşliğini, kendisini soyanlardan makbuz istemeye kadar götürür. Bu karikatür, bireyler üstünde baskı oluşturduğu söylenen vergi sisteminin liberal eleştirisine denk düşer. Bir mirastan devlete hesap vermek zorunda kalmadan özgürce yararlanma hakkını savunur. Böylece Galya köyü, ziyarete gelen tek tahsildarı gönderdikten sonra yönetim tarafından sömürülmeden özgürce gelişir. Bu vizyonun, geleneksel olarak solun kökeninde bulunan dağıtım ve paylaşımla ilgili siyasal fikirlere denk düştüğü söylenemez.

Bu yazı, İmge Kitabevi’nden çıkan, Nicolas Rouviere’nin kaleme aldığı ve İsmail Yerguz’un Fransızca’dan çevirdiği “Asreriks ya da Uygarlığın Işıkları” kitabından alıntılanmıştır. (2010; s:191-206)