Share This Article
Max McGuinness | Çeviren: Emin Arslan
1860’larda Charles Baudelaire, bugün “kıyamet tellallığı” olarak adlandırabileceğimiz bir durumdan yakınıyordu:
Her gazete, ilk satırından son satırına kadar, bir dehşet dokusundan başka bir şey değildir. Savaşlar, suçlar, hırsızlıklar, ahlaksızlıklar, işkenceler, prenslerin işlediği suçlar, ulusların suçları, bireysel suçlar, evrensel vahşetin sarhoş edici çılgınlığı… Ve medeni insanın her sabah kahvaltıda tükettiği bu iğrenç aperatif… Saf bir elin tiksinti nöbeti geçirmeden bir gazeteye nasıl dokunabildiğini anlamıyorum.
Baudelaire’in bu rahatsızlığı, 19. yüzyıl Fransa’sında yaygın bir görüştü. Tirajların hızla arttığı bir dönemde gazeteler, kolektif sinir bozukluğuna, aşırı heyecana ve verimlilik kaybına yol açan bir virüs ya da uyuşturucu olarak görülüyordu. Öyle ki, cinayet haberlerinin halkı kışkırttığı ve suç oranlarını artırdığı bile düşünülüyordu. Pek çok yazar, gazetenin yakın gelecekte kitabı ve hayal gücüne dayalı edebiyatı tamamen yok sonucuna varmıştı.
Charles Baudelaire’in Portresi (1862), Fotoğraf: Étienne Carjat; (Wikipedia)
Bu kasvetli değerlendirmeler, Honoré de Balzac, Goncourt Kardeşler (Edmond ve Jules de Goncourt) ve Guy de Maupassant gibi yazarlar tarafından kaleme alınan, gazetecilik üzerine son derece karamsar romanların ortaya çıkmasına yol açtı. Her biri, sanatı ve kültürü yutmaya hazırlanan, yozlaşmış ve yozlaştırıcı bir canavar olarak basını tasvir ediyordu. Balzac’ın Sönmüş Hayaller (Illusions Perdues, 1837-43) adlı eserinde, hayatın yorgunluğunu taşıyan bir karakter şöyle der; “Gazeteler bir kötülüktür!” Bir diğeri ise gazete ofislerini “düşüncenin genelevleri” olarak tanımlar ve romanın kahramanı Lucien de Rubempré’nin idealist bir genç şairden vicdansız bir kalem erbabına dönüşerek yozlaşmasına zemin hazırlar; bu yozlaşma sürecinde Lucien, büyüleyici bir hayat kadınına kapılır.
Ancak Fransız yazarların gazeteciliğe duyduğu nefretin ardında temel bir çelişki yatıyordu: Basını en sert şekilde eleştirenler, aynı zamanda gazeteci olan yazarların ta kendisiydi. Üstelik bu gazetecilik karşıtı romanların çoğu, bizzat eleştirdikleri gazetelerde tefrika halinde yayımlanıyordu. 19. yüzyıl boyunca gazetecilik ve edebiyat öylesine iç içe geçmişti ki, gazeteler adeta “edebiyatın laboratuvarı”na dönüşmüştü. Düzyazı, şiir ve tefrika roman gibi yeni edebi biçimler bu ortamda doğdu.
Siyasi haberlerin sıkı sansüre uğradığı bir dönemde, romanlar, öyküler, şiirler, eleştiriler ve bolca mizahi gevezelik, gazetelerin sayfalarını doldurdu ve okuyucuları çekmek için ideal bir yöntem haline geldi. Kitap ve tiyatrodan makul bir gelir elde etmek neredeyse imkânsız olduğu için, pek çok yazar çareyi hızla büyüyen gazete ve dergi piyasasına yönelmekte buldu. Bu çalkantılı ilişki, Gustave Flaubert’in ölümünden sonra yayımlanan Yerleşik Düşünceler Sözlüğü (Dictionary of Received Ideas, 1910) adlı eserinde geçen şu alaycı sözle özetlenebilir: “Gazeteler… Onlarsız yaşanmaz, ama onlara karşı da gürleyerek söylenmek gerek!” Balzac ve Maupassant gibi yazar-gazeteciler, bizzat içinden geldikleri dünyaya öfkeyle saldırıyorlardı.
Rüşvetle ayakta duran Fransız basını
Gazetecilikteki kurnazlık ve cahillikle ilgili kurgusal suçlamaları pek de temelsiz değildi. Çünkü Fransız basını toptan rüşvetle ayakta duruyordu. Hatta önde gelen editörlerden biri, gazetesinin her satırı satın alınmadıkça ve parası ödenmedikçe mutlu olmadığını söylemişti. Gazetecilik romanları, (muhabirlerin ve başyazarların doğal olarak yüzleşmek istemedikleri) bu gizli ahlaksızlık dünyasına karanlık bir ışık tutuyor.
Ancak Balzac’ın başlattığı, gazeteciliği fahişelikle bir tutan tekrarlayıcı ve kendine acıyan kinaye, edebiyat-gazetecilik alışverişinin karmaşıklığını gizliyordu. Gazeteler aynı anda hem değersiz bir araç hem de yaratıcı yenilikler için bir alandı. 19. yüzyılın ikinci yarısında, bazı modernist yazarlar bu ikiliği hesaba katmaya başladılar, gazetecilik karşıtı gürültüyü azalttılar ve kitlesel basının yükselişine daha incelikli ve bilinçli bir yaklaşım getirdiler. Bizler de yeni medyanın çalkantılı çoğulculuğuyla başa çıkmaya çalışırken, bu ikircikli ruh hali tam zamanında bize dersler sunuyor. Fransız modernistleri bize, egemen medya tarafından tahakküm altına alınmadan, bu medya içinde sanatsal ifadeye nasıl yer açılabileceğini gösterdi.
Baudelaire, gazetelerin verdiği sadist sarhoşluğa karşı öfkesini kusmasına rağmen, gazeteciliğin sanatsal kapasitesini ilk takdir eden kişilerden biriydi. O zamanlar iki haftada bir yayımlanan edebiyat gazetesi olan ve günümüzün muhafazakâr broadsheet’lerinin ( büyük bir gazete formatı) atası sayılan Le Figaro için Baudelaire, 1863’te yazdığı bir makalede, gazete eskiz sanatçısı Constantin Guys‘a coşkulu bir övgüde bulunmuş ve onu “modern hayatın ressamı” olarak nitelendirmişti. Baudelaire’e göre Guys, şairin – o zamanlar basında dolaşan ve genellikle aşağılayıcı bir terim olan – “modernite” adını verdiği, varoluşun sürekli olarak anlaşılması güç, değişken bir özelliğini temsil ediyordu.
Dönüşümlü olarak “geçici olanın içindeki ebedi olan” ve “geçici olan” kendisi olarak tanımlanan modernlik, Baudelaire’in denemesinde tutarlı bir tanım kazanmaz. Ancak bu kavramsal belirsizliğin ortasında, Guys’ın çabalarına duyduğu coşku net bir şekilde öne çıkar. Baudelaire’e ilham veren şey, Guys’ın artık büyük ölçüde unutulmuş olan Paris sokak hayatı, moda kıyafetler ve Kırım Savaşı illüstrasyonlarının biçimsel niteliklerinden ziyade, bunların altında yatan cesur acelecilikti.
Baudelaire’in gazeteciliğe verdiği değer, modernite konusundaki kararsızlıklarıyla paralellik gösterir. Çünkü gazete mecrası, sürekli değişen ve ebediyen belirsiz bir meta olan haberin peşinden koşar. Bu meta, neredeyse yakalandığı anda yeniliğini ve değerini kaybeder, bunun üzerine tüm döngü yeniden başlar. Baudelaire’in modern yaşamın ressamı gibi, gazetecilik de kalıcı bir eser yaratma hedefinden çok, sürecin kendi durmak bilmeyen dinamizmiyle hareket eder. Yine de gazete, aynı zamanda kentin, ulusun ve dünyanın yaşamını birkaç ciltsiz sayfaya sığdırarak bir istikrar ve kolektif kimlik odağı sunar. Hem geçici hem de ebedi bir doğaya sahip olan gazete, modernitenin yalnızca kavramsal potası değil, aynı zamanda en somut metaforudur.
Baudelaire’in modernist halefleri olan Stéphane Mallarmé, Guillaume Apollinaire ve Marcel Proust, kendilerini sürekli değişimin içinde bulduklarında, basının içinde yaşadıkları çağın kaçınılmaz bir parçası haline geldiğini fark ettiler. Bu “fildişi kuledeki üçkağıtçılar” ulaşılmaz bir sığınak aramak yerine, bu aracı kendi yaratıcı ve ticari amaçları doğrultusunda kullanmak için mücadele ettiler.
Daha esnek bir estetik anlayışa doğru gerçekleşen bu kaymanın temelinde, Fransa-Prusya Savaşı’ndaki aşağılayıcı yenilginin ardından 1870 yılında kurulan Üçüncü Cumhuriyet döneminde zirveye ulaşan “gazete uygarlığının” genişlemesi yatıyordu. Sansürün büyük ölçüde kaldırılması, kağıt maliyetlerinin düşmesi, demiryollarının yaygınlaşması ve evrensel ilköğretimin sağlanması, 1870’te yaklaşık 1,5 milyon olan toplam günlük tirajın 1914’te yaklaşık 10 milyona ulaşmasına neden olan bir gazete patlamasını tetikledi. Çoğunlukla metropol seçkinleri tarafından tüketilen nispeten pahalı bir ürün olan gazete, siyasi ve kültürel hayatın her alanına nüfuz eden, ekmek ve şarap kadar ucuz ve her yerde bulunan kitlesel bir sanayi ürünü haline geldi.
‘Gazete teması’ kabuk değiştiriyor
Habercilik üzerindeki kısıtlamaların kaldırılmasıyla birlikte, pek çok yazar, yeni ve “Amerikanlaşmış” bilgi odaklı gazetecilik kültürünün kendilerini basının dışına itmesinden endişe duymaya başladı. Mallarmé, 1886’da yazının, edebiyatın karşıtı olarak tasvir ettiği “evrensel gazeteciliğin” kaba ve faydacı ritimleri tarafından yutulduğundan yakındı. Mallarmé, rüya benzeri müzikal ve ressamca etkiler yaratmak için anlamsal ve sözdizimsel geleneklerden uzaklaşan eserinin belirsizliği nedeniyle basında sık sık alay konusu oldu. Şairin, Sembolistler olarak bilinen genç yandaşları için bu karşıtlık bir inanç meselesi haline geldi. Mallarmé’nin 1898’deki ölümünün ardından, takipçilerinden biri olan Charles Morice, onu “sözde edebi gazete denen o soğuk, katı yalana katılmayı her zaman reddetmiş” bir sanatsal saflık timsali olarak andı.
Ancak, Mallarmé’nin edebiyat-gazetecilik ticaretinden tamamen uzak durduğu imajı gerçeği tam olarak yansıtmıyor. 1874’te kısa ömürlü bir moda dergisi kurup editörlüğünü yapan Mallarmé, tüm makaleleri çeşitli takma adlar altında kendisi yazdı. “evrensel gazetecilik” kültürüne karşı çıkmasına rağmen, günlük gazetelerde bu çalışmaları yayınlamaya devam etti. Ayrıca gazeteyi, eğlenceli ve demokratik bir kutlama atmosferinde geniş bir okuyucu kitlesi tarafından kucaklanacak yeni bir şiirsel devrimin – “modern popüler şiirin” – alanı olarak tasvir etti.
Dağınık sayfa düzeni, Mallarmé’nin gazete tipografisine duyduğu hayranlığa da işaret ediyordu. “Modern popüler şiir”, gazete ve kitabı bir araya getirerek her iki medyanın en dinamik özelliklerini yeni bir formda birleştirecek daha geniş bir edebi-gazetecilik melezliği vizyonunun bir parçasını oluşturuyordu. Mallarmé, bu gizemli “Kitap” ya da “Büyük Eser”in, Üçüncü Cumhuriyet‘in kalbinde yer alan manevi boşluğu dolduracağını ve şiire dayanan yeni bir yurttaşlığın temelini oluşturacağını öngörüyordu. Bu ütopik ve muhtemelen gerçekleşmesi mümkün olmayan çabayı tamamlayamasa da, Mallarmé’nin son başyapıtı olan A Throw of the Dice Never Will Abolish Chance (1897), onun aşka dair rurkusuna ilişkin ipuçları sunuyor.
Mallarmé’nin sayfalar boyunca uzanan zarif metinleri, şiir, soyut bir resim ya da bir müzik notası hissi uyandırır. Büyük ve kalın puntolarla basılmış kelimelerle oluşturulan dağınık sayfa düzeni, Mallarmé’nin gazete tipografisine duyduğu ilgiyi gösterir. Bizi krizlere ve felaketlere dikkat etmeye zorlayan bir gazetenin ön sayfası gibi, Zar Atmak da girdaplı bir kargaşa duygusu barındırır. Şiirin ana motifi olan gemi enkazı (naufrage), kozmik bir drama içinde yer aldığında, “evrensel gazeteciliğin” basit bir parçası, kısa bir haber olabilir. Yıkılan şey, gazete uygarlığı karşısında edebi kültürün bütünlüğüydü. Mallarmé’nin yanıtı ise yüksek sanatı, kitle kültürünün değersizleştirilmiş bir ürünüyle birleştirmek ve böylece daha sonra “disiplinlerarası” olarak adlandırılan alana öncülük etmek oldu.
Şiirin doğuşu bu estetik bakış açısını örnekler. A Throw of the Dice, Mallarmé’nin yaşamı boyunca ilk ve tek, büyük tirajlı ve ticari amaçlı bir dergi olan Cosmopolis‘in Mayıs 1897 sayısında yayımlandı. Dergi, Mallarmé’nin katkısını talep ederken şiir sayfası başına 40 frank (bugünün parasıyla yaklaşık 200 dolar) teklif etti. Mallarmé’nin bu teklifi kabul etmeden önce şiirin henüz yazılmamış ya da tamamlanmamış olması muhtemel görünüyor. En ezoterik ve devrimci eseri, kitle iletişim araçlarıyla yapılan kârlı bir alışveri sayesinde ortaya çıktı.
Mallarmé aynı zamanda usta bir yayıncıydı; haber metinleri için her zaman hazır bir açıklamayı cebinde taşıyordu. Temsilciler Meclisi’ne yapılan bombalı saldırıya tepkisi sorulduğunda, “Kitaptan başka bomba bilmiyorum,” demişti. 1894’te Le Figaro‘da yazarlara kamu yardımı yapılmasını savunan bir makaleyi baş sayfadan yayınlattıktan sonra, yardımcısı Morice’i aynı gazete için konuyla ilgili diğer yazarlarla bir anket yapmaya teşvik etti. Bu gizlice şekillenen şöhreti iki yıl sonra, o dönemin önde gelen siyasi ve kültürel gazetelerinden Le Figaro‘nun edebiyat dergisi (La Plume) tarafından yapılan bir anketin ardından onu “şairlerin prensi” olarak ilan etmesiyle perçinlendi.
Mallarmé’nin edebi-gazeteci melezliği, Sembolist takipçilerinin çalışmalarında pek yankı bulmazken, Apollinaire’in çevresinde toplanan sonraki şairler, A Throw of the Dice‘ın öncülüğünden büyük ölçüde faydalandılar ve eğlenceli bir disiplinlerarası estetik benimsediler. Apollinaire, Zone (1912) adlı şiirinin kışkırtıcı ve kaleydoskopik başlangıcında bu tonu belirledi:
Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut
Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux
Il y a les livraisons à 25 centimes pleines d’aventures policières
Portraits des grands hommes et mille titres divers
Yüksek sesle şarkı söyleyen el ilanlarını, katalogları, posterleri okursunuz
Bu sabah şiir bu kadar; düzyazı için de gazeteler var
Suç ve macera dolu beş kuruşluk diziler var
Büyük adamların resimleri ve bin bir çeşit manşet
Gazete başlıkları gibi, Zone‘ da noktalama işaretlerinden yoksundur. Apollinaire’in serbest şiiri, böylece gazete tipografisinin görsel doğrudanlığını bünyesinde toplar. Bununla birlikte, bu yenilikçi patlama, 12 heceli aleksandrinin ‘asil’ klasik ölçüsünün sıkça kullanılmasıyla dengelenir. Mallarmé de benzer şekilde, A Throw of the Dice‘ta geleneksel nazım biçiminden uzaklaşırken şiirini gizlice 12’lik ölçü etrafında yapılandırır. Jean-Paul Sartre‘ın Baudelaire için söylediği gibi, hem Mallarmé hem de Apollinaire, geriye bakarken ileriye doğru hareket ediyorlardı.
‘Apollinaire, gazete uygarlığının hoyratlığından ilham alıyordu’
Apollinaire, sonraki görsel şiirlerinde de geçmiş ile bugün arasında gezindi; bu şiirlerde metin, bir imge oluşturacak şekilde düzenledi ve diğer medya araçlarından alınan ikonografiyle birleştirdi. Dante’nin Cehennem‘inin dinsel alegorisini kitle iletişim çağına taşıyan Voyage (1914), bu sözde kaligramlar arasında yer alır. Şiir, buharlı tren şeklindeki bir serbest nazım zincirinin yanı sıra, Apollinaire’in Le Matin gazetesinin künyesinden aldığı bir telgraf direği grafiğini de içerir; tıpkı arkadaşları Georges Braque ve Pablo Picasso‘nun papiers collés’lerinde gazetelerden kesilmiş parçalar kullanması gibi… Her üçü için de gazetenin somut gerçekliği ve her yerde bulunabilirliği, modernitenin vazgeçilmez bir sembolü haline gelmiştir.
Voyage’ın çarpıcı medyalararası kolajının altında Apollinaire’in kendi gazeteciliği yatıyordu. Sanat eleştirmeni olarak, tanımlayıp popülerleşmesine katkıda bulunduğu Kübizm akımının en önemli savunucularından biri haline geldi. Modernist sanata olan tutkusu, gerici bir gazeteden kovulmasına dahi neden oldu. Apollinaire’in gazetecilik kariyeri, sık sık bir yayından diğerine geçmesi, bir dizi kamu davasına karışması ve bugünün parasıyla ayda 1000 dolardan biraz fazla kazanırken sayısız borsa raporu yazmasıyla dikkat çekti. Sanat eleştirmenliği faaliyetleri, onun Mona Lisa tablosunu çaldığı şüphesiyle hapse atılmasına bile yol açmıştır. Buna rağmen Apollinaire, gazetecilik dünyasının sertliğinden sürekli ilham almış ve gazetecilik kariyerinin karmaşasını, Mallarmé’nin “modern popüler şiir'” vizyonunu hatırlatan bir esere dönüştürmüştü.
Büyük bir servete sahip olan Proust, hiçbir zaman gazetecilikten geçimini sağlamak zorunda kalmamıştı. Ancak, kariyerinin ilk dönemlerinde sık sık basın için yazılar kaleme aldı. Proust, daha sonra bu makalelerdeki malzemeyi, çok ciltli romanı Kayıp Zamanın İzinde‘de (1913-27) kültür, siyaset, toplum dedikodusu ve savaşın gazeteler aracılığıyla aktarıldığı bir yapı içinde yeniden kullandı.
Gazeteciliğin, yazarın gençlik yıllarındaki odaklanmamış portresindeki önemi, Proust’un anlatıcısının tamamladığı tek yazının bir gazete makalesi olmasıyla açıkça görülür. Romanın başlarında, Proust’un Kasım 1907’de (Paris Motor Show’a denk gelecek şekilde) Le Figaro‘nun ön sayfası için Normandiya’daki bir otomobil yolculuğunu anlatan bir makale kaleme alır. Böylesi bir “küçük işi” Le Figaro‘ya gönderen anlatıcı, daha sonra hayal kırıklığı içinde defalarca gazetede bu yazının yayımlanıp yayımlanmadığını kontrol eder, gözleri sürekli gün yüzüne çıkmayacak gibi görünen bu makaleyi arar. Ta ki, bir sabah annesinin ona makalesinin yayımlandığı Le Figaro‘yu getirene kadar…
İlk baştaki heyecanı kısa sürede yerini hayal kırıklığına bırakır ve anlatıcı, gazetecilik ile edebiyat arasındaki gerilim üzerine düşünmeye başlar. Gazeteciliğin belirli bir ölçüde estetik değer taşıdığını kabul etse de, yayımlanmanın okuyucuların onayına fazlasıyla bağlı olması nedeniyle, sanatın yalnızca kendi uğruna var olma ilkesine ters düştüğünü fark eder. Bu nedenle gazeteciliği reddeder. Bu farkındalık, anlatıcının sanatsal yönelimini şekillendirir ve onu, başkalarını memnun etmek için değil, kendini anlamak amacıyla kayıp zamanı geri kazanacak bir eser yazmaya yönlendirir.
“The library”; Johann Hamza (German, 1850 – 1927)
Gazeteciliği reddetse bile Proust, bu küçümsenen mecranın yazarlığını nasıl biçimlendirdiğine dikkat çekmiş ve basınla olan bağlarını eserinin temel bir parçası olarak kabul etmiştir. Hem basını edebi bir laboratuvar olarak kullanmış hem de basınla olan bağlarını romanlarının ana teması haline getirmiştir. Oysa, Balzac ve Maupassant gibi selefleri, gazeteciliği lanetlerken bu alana olan yaratıcı borçlarını göz ardı etmişlerdi. Proust, bir asırlık kaçınma ve eleştiriden sonra, nihayet gazete uygarlığının estetik etkisini bir taraftan kabul etti, diğer taraftan ona direndi.
Mallarmé ve Apollinaire gibi Proust da basının tanıtım gücünü ustaca kullanmıştı. Yayıncılarıyla iş birliği yaparak kitapları için kapsamlı tanıtım kampanyaları düzenlemiş, bağlantılarını kullanarak olumlu eleştiriler almasını sağlamıştı. Eserlerine kayıtsız kalan eleştirmenler ise Proust’tan içerikli ve sitem dolu mektuplar almış, hatta bazen Ritz’de akşam yemeğine davet edilmişlerdi. Toplumdan uzak bir münzevi olarak tanınmasına rağmen, Proust 1922’de 51 yaşında zatürreden hayatını kaybedene kadar aktif bir sosyal yaşam sürdürmüştü. Hatta gazetelere para vererek imzasız, kendi yazdığı övgü dolu yazıları yayımlatmıştı.
Flaubert, sanatçıların dünyevi kaygılardan tamamen uzak durması gerektiğini şu sözlerle ifade etmişti:
Maddi şeyleri bir kenara bırakarak ve bizi reddeden insanlıktan bağımsız bir şekilde, yalnızca mesleğimiz için yaşamalı, kendi fildişi kulemize tırmanmalı ve orada, tütsü dumanlarıyla sarılmış bir kukla gibi, hayallerimizin içinde yalnız kalmalıyız.
Flaubert’in ardılları da sanatın bağımsızlığını koruma konusunda onun görüşlerine katılmışlardı. Ancak Mallarmé, Apollinaire ve Proust, onun ihtişamlı bir yalnızlığa çekilme çağrısına kulak asmamış; aksine, eserlerine bir okur kitlesi oluşturabilmek için büyük çaba harcamış ve gazetecilik medeniyetinin dinamizmini doğrudan fildişi kulelerinin içine taşımışlardı.
Fildişi kulede dolandırıcı olmanın anlamı nedir?
Bugün fildişi kulede bir fırsatçı olmak ne anlama gelir? İnternet ve ona bağlı teknolojik cihazlar, bir zamanlar basına yöneltilen tepkilere şaşırtıcı derecede benzeyen tepkiler uyandırıyor. Bazı çevrelerde teknolojiye duyulan hayranlık baskınken, daha yaygın olarak bu yeniliklerin toplumsal, siyasi ve kültürel etkilerine yönelik kaygılar, aynı zamanda onlara karşı gelişen takıntılı bir bağımlılıkla iç içe geçiyor. Eğer Flaubert bugün Yerleşik Düşünceler Sözlüğü‘nü yazıyor olsaydı, “O olmadan yaşanmaz ama aleyhine de bağırırım” ifadesi büyük ihtimalle “iPhone” maddesinde yer alırdı. Hem yazarlar hem de okurlar için temel mesele, istikrarsızlaştırıcı medyayla başa çıkmaya çalışırken onun boyunduruğuna girmemektir. Başka bir deyişle, hayal gücüne dayalı edebiyat, çevrim içi metin okyanusunda nasıl yol alabilir ve dijital teknolojilerin yaratıcı potansiyelinden nasıl faydalanabilir?
Bu soruyla mücadele eden çağdaş yazarlar, iki gruba ayrılabilir: gelenekçiler ve dijital modernistler. İlk grup, dijital çağın kaosunu eserlerinin ana teması hâline getirirken, geleneksel kitaba ve klasik komedi romanı formuna sadık kalır. İkinci grup ise ekranlar için tasarlanmış, etkileşimli unsurlar (çoğunlukla hiper metin) içeren ve geleneksel kategorilere meydan okuyan elektronik veya dijital edebiyat eserleri üretir.
Gelenekçiler arasında Gary Shteyngart, Patricia Lockwood ve Lauren Oyler yer alır. Bu yazarlar, hem internet çağının çılgın, yozlaşmış ritimlerini yansıtan hem de bu durumu eleştiren “internet romanları” kaleme aldılar. Kısmen ya da tamamen parçalı internet dili parodileriyle yazılmış bu romanlar, dijital uygarlığın derinliklerine yapılan kurmaca yolculuklar olarak, bu dipsiz kuyudan herhangi bir aydınlanma kıvılcımı çıkarmanın mümkün olup olmadığı konusunda alaycı bir üslup benimsedi.
Shteyngart’ın teknolojik ütopya alegorisi, Super Sad True Love Story (2010) ve Lockwood’un internet bağımlılığını ele aldığı No One Is Talking About This (2021) romanlarında, kurtuluş ancak çevrimdışı bir dünyada mümkündür—biri “ciltli, basılı, akışsız medya eserleri” okuyarak, diğeri ise başkalarının acılarına karşı sorumluluk alarak. Oyler’in Brooklyn ve Berlin entelektüellerini konu alan keskin bir gelişim romanı Fake Accounts (2021) ise, gerçek hayatta bir kimlik yaratmanın, çevrimiçi aldatmacanın toksisitesine karşı yaratıcı bir panzehir olabileceğini öne sürer.
Bu üç eser de dijital medyayı kurtarılamaz bir çorak arazi olarak resmeder ve okurlarını ekranlarından kopmaya davet eder. Mizahi ve kendini bilen üslubuna rağmen internet romanı, 19. yüzyılın gazeteciliğini konu alan romanlarında, özellikle Balzac’ın Kayıp Hayallerinde rastladığımız ahlaki nostalji duygusunu taşımaya devam eder.
Edebi pratikleri şekillendirerek yeni sanat eserleri üretmek
Dijital modernistler, Kranzberg’in teknolojinin ne iyi ne kötü ne de tarafsız olduğunu belirten birinci yasası doğrultusunda hareket ederek dijital medyayı eğlenceli bir deney alanı olarak ele alır. Nasıl ki önceki modernistler gazetecilikten ve görsel sanatlardan teknikler ödünç aldıysa, bu yazarlar da Jessica Pressman’ın Dijital Modernizm (2014) kitabında belirttiği gibi, “eski edebi pratikleri yeniden şekillendirerek yeni sanat eserleri üretmek” amacıyla dijital medyadan faydalanırlar.
Bu yaklaşıma dair güncel örnekler arasında, Joanna Walsh’ın Seed (2017) adlı eseri, ekranda ilerleyerek keşfettiğimiz doğrusal olmayan Sarmaşıklar dizisi etrafında kurgulanmış bir büyüme hikâyesidir. Kate Pullinger’ın Breathe (2018) adlı eseri ise okurun telefonundan toplanan verileri klasik bir hayalet hikâyesine dahil eden ürkütücü bir yapı sunarak, çevrimiçi gözetim üzerine dolaylı bir yorum getirmektedir. Ancak bu tür eserlerin kısa ve gizemli anlatım tarzı, internet romanlarının kapsayıcı teknolojik kötümserliğinden oldukça farklıdır. Gelenekçilerin aksine, dijital modernistler “Büyük Teknoloji”ye karşı mesafeli bir duruş sergilerken, onun yeniliklerini tamamen reddetmez. Seed ve Breathe, Google’ın yaratıcı laboratuvarının bir yan kuruluşu olan Editions at Play tarafından yayımlanmıştır. Bu yayınevi, bu kitapların “internetin gücünden beslendiğini” iddia etmektedir.
Bu “sihrin” istikrarsızlığı, teknik bağımsızlık açısından uzun vadeli bir sorun yaratmaktadır. 1980’ler ve 90’larda oluşturulan erken dönem dijital edebiyat eserlerinin çoğu, artık kullanılmayan işletim sistemleri nedeniyle erişilemez hâle geldi. Bir metni bir bilgisayar ya da telefona bağlamak, onu aynı zamanda bu cihazların bitmek bilmeyen dikkat dağıtıcı unsurlarına bağımlı kılmaktadır. — bu, 19. yüzyıl gazetelerinden çok daha müdahaleci bir ortamdır — Yarım saatten kısa sürede okunabilen Breathe gibi kısa eserler için bu sorun daha az belirginken, daha uzun dijital edebiyat eserlerinin derinlemesine okunmasının nasıl mümkün olacağı belirsizdir.
Bu noktada, basılı kitabın hâlâ üstün ve geliştirilemez bir mecra olduğu sonucuna varmak cazip gelebilir. Mürekkep kaplı ve ciltlenmiş sayfalardan oluşan kodeks biçimi, 2 bin yıldır şaşırtıcı bir dayanıklılık göstermiştir. E-kitap okuyucularının ve diğer dijital formatların yaygınlaşmasına rağmen, basılı kitaplar hâlâ kitap satışlarının ezici çoğunluğunu oluşturuyor.
Ancak bu tablo, okumanın özellikle gençler arasında giderek azalan bir uğraş olduğuna dair verilerle karmaşık hâle gelmiyor. American Time Use Survey verilerine göre, 2022’de 15 yaş üstü Amerikalılar günde ortalama yalnızca 16 dakika keyif için okuma yaparken, 2004’te bu süre 23 dakikaydı. İngiltere’de ise yetişkinlerin üçte birinden fazlası keyif için okumayı bıraktığını bildirmiş, bu “okumayı bırakmış” kesimin dörtte biri kitaplardan uzaklaşma nedenleri arasında sosyal medyayı gösteriyordu. 2000’lerin sonlarından itibaren, İngiltere’de edebi kurgu satışları akıllı telefon kullanımının artışıyla paralel olarak ciddi bir düşüş yaşadığı görüldü. Bugün her zamankinden daha fazla metin tüketiyor ve üretiyor olsak da, bu yetkinliğin estetik boyutu giderek zayıfladı.
Maël Renouard, Fragments of an Infinite Memory (2021) adlı eserinde, kitapların tıpkı atlar gibi yalnızca “estetik hayranlık nesneleri” olarak kalabileceğini öne sürmektedir. Sadece dar bir entelektüel elitin ilgisini çeken bir kültürel miras olarak…
Sayfaları çevirmek, ekranda aşağı kaydırmaktan daha sezgiseldir
Basılı kitabın hareketsiz bir nesneye dönüşmesini engellemek için, Fransız modernizminin tamamlanmamış intermedial (Medyalararası) hedeflerinden ilham alarak, bu nesnenin biçimini ve geleceğini önemle düşünmemiz gerekiyor.
Mallarmé, gazetenin yükselişiyle karşı karşıya kaldığında, onun dizginsiz popüler enerjisini kitabın sağlam ve uyumlu yapısına entegre etmeye çalıştı. Hem onun hem de haleflerinin şiirinde, bu girişim pratiğe döküldüğünde daha çok metnin biçimine odaklanıyordu. Bu nedenle, A Throw of the Dice’da gazete manşetlerinin görsel yansımaları ve Apollinaire’in kaligramlarında görülen gazetecilik ikonografisi öne çıkıyordu. Ancak bu eserler, temelde, metnin dayandığı fiziksel ortamdan çok onun formuna odaklanıyordu. Mallarmé, kitabı ve gazeteyi fiziksel olarak daha kapsamlı bir hibrit hâline getirmeyi tasarlamıştı. Ancak bu iki nesnenin estetik açıdan uyumlu bir forma nasıl dönüştürülebileceğini hayal etmek o zamanlar için epeyce zordu.
Öte yandan, dijital teknoloji, kodeksin (kitabın geleneksel biçiminin) maddi bir dönüşüm geçirmesi için benzersiz bir potansiyel sunuyor. Basılı ve dijital medyayı uzlaşmaz rakipler olarak görmek yerine, Mallarmé’nin vizyonu doğrultusunda, bu iki formatın nasıl yeni hibrit formlar içinde bir araya getirilebileceğini keşfedebiliriz.
Bu çabanın başlangıç noktası, kodeksin kalıcı teknolojik niteliklerine duyulan saygı olmalı. Basılı eserler yalnızca daha estetik bir ortam sunmakla kalmaz, aynı zamanda metni fiziksel bir mekânda düzenledikleri için çok daha verimli ve akılda kalıcı bir arayüze sahiptir. Sayfaları çevirmek, ekranda aşağı kaydırmaktan hem daha hızlı hem de daha sezgiseldir.
Ancak internet çağında, inovasyon hep tek yönlü ilerlemiş, basılı sayfadan ekrana doğru hızlı bir dönüşüm yaşanmıştır. Bilgiyi analog formdan dijitale aktarırken, kodeksin sunduğu dayanıklılık, estetik, esneklik ve yoğunlaşma gibi avantajlar, yalnızca pratiklik ve küçültme uğruna feda edilmiştir.
Kitabın yerini ne alcak?
Neden dijital teknolojiyi kodeksin (geleneksel kitabın) içine dâhil eden, onu geliştiren ve (Renouard’ın ifadesiyle) “zenginleştirilmiş” bir kitap yaratarak, kitabın erdemlerini korumayalım?
2000’lerin ortalarında, Yunan mühendis Manolis Kelaidis, ağ bağlantılı bir kitap prototipi geliştirdi. İlk başta blueBook olarak adlandırılan bu çalışma, iletken mürekkep kullanarak sayfalara dokunulduğunda cihazlarda dijital içeriklere erişim sağlayan hiper bağlantılar oluşturuyordu. O zamandan bu yana, baskılı elektronikler alanındaki ilerlemeler bu konseptin teknik olanaklarını daha da genişletti. Dijital olarak geliştirilmiş bağımsız bir kodeks, sayfalara yerleştirilmiş hiper bağlantılar sayesinde gömülü mikro hoparlörleri etkinleştirebilir, metnin belirli bölümlerini aydınlatabilir. Daha da ileri gidilerek, sayfalar üzerinde değişen renk desenleri veya hatta hareketli görüntüler oluşturmak bile mümkün olabilir.
Bu tür yenilikler, günümüzde “dopamin bağımlısı” hâline gelmiş ve The Twittering Machine’de de denildiği gibi sosyal dünyanın girdabında kaybolmuş insanları cezbederek, telefonlarını bir kenara bırakmalarına olanak sağlayabilir. Böylece, dijital uyaranlar içeren ancak çevrimiçi dünyanın dikkat dağıtıcı unsurlarından uzaklaştıran yeni bir kurmaca evreni yaratılabilir. Üstelik tüm bunlar, geri dönüştürülebilir ve sürdürülebilir bir malzeme olan kâğıt kullanılarak gerçekleştirilebilir.
Kâğıt tabanlı artırılmış kitapların potansiyeli, metin, görüntü ve sesin devrim niteliğindeki birleşimlerine kapı aralayarak edebi sanatın sınırlarını yeniden şekillendirebilir. Dijital modernizmin yenilikçi yaklaşımı, edebiyatın asıl ortamını yeniden hayal etmeye yönlendirilebilir. Bu yeni ortam, ekran tabanlı dijital medyaya kıyasla uzun soluklu kurmaca ve şiir eserleri için daha elverişli bir alan sunarken, Büyük Teknoloji Şirketleri’nin değişken hâkimiyetine daha az bağımlı kalır.
Analogu dijitalle harmanlayarak, yazarlar internet çağının karmaşık modernitesini kültürel bir temele dayanan fiziksel bir çerçevede anlatabilir; tıpkı Fransız modernistlerin, gazeteciliğin dizginsiz dinamizmini şiirin ve romanın geleneksel yapıları içinde erittikleri gibi.
Mallarmé’nin dediği gibi, “Her şey, nihayetinde bir kitaba dönüşmek için vardır.” Öyleyse, kitap da içinde yaşadığımız dünyanın baş döndürücü teknolojilerinin içinde kendisine bir alan açmalıdır.
Bu yazı, Aeon dergisinde yayınmlanan “Elegance and hustle” başlıklı yazıdan çevrilmiştir.
