Yaratık insan, yaratıcı canavar: Guillermo Del Toro’nun ‘Frankenstein’ı

Guillermo Del Toro’nun Frankenstein’ı, Mary Shelley’nin iki yüzyıl önce kaleme aldığı romanı “Frankenstein ya da Modern Prometheus”u sinematik olarak yeniden yaratmanın ötesine geçiyor. Yönetmen, klasik metni çağdaş bir bakışla yorumlarken, uzun yıllardır üzerinde çalıştığı temalardan biri olan “canavarları hümanistleştirme”yi doruk noktaya taşıyor. 

Del Toro, yaratığı sadece fiziksel bir tehdit olarak değil, düşünen, hisseden ve aidiyet arayışında bir varlık olarak sunuyor. 

Röportajlarının birinde Shelley’in metnini küçüklüğünden beri filmleştirme hayalinin olduğundan bahseden Del Toro, bu yeni yapımla izleyiciye soruyor: Gerçek canavar kimdir? Yalnızca yaratığın korkutucu bedeni mi, yoksa yaratıcı ve onun kibri mi?

Del Toro’nun canavarlara atfettiği hümanist özellikle, önceki filmlerinde de belirgindi. The Shape of Water‘da, su altı yaratığı ve Elisa arasındaki aşk, yaratığın yalnızlık ve empati kapasitesini vurgularken; Cronos’ta ölümsüzlük veren cihazın etkisi altındaki vampirvari karakterler, açgözlülük, sevgi ve korkuyla çatışan bireyler olarak sunulur. Hellboy‘da cehennemden gelen iblis, insanî değerlerle hareket ederken, Pan’ın Labirenti‘nde fantastik yaratıklar çocuk Ofelia’nın yol göstericileri olarak korkunun ötesinde anlam ve empati sunar. Tüm bu örnekler, bir bakıma Frankenstein‘daki yaratığın hümanist tasarımının köklerini gösteriyor.

Mitolojik anlatı

Del Toro’nun filmi, Shelley’nin gotik romanındaki dramatik iskeleti koruyor: Tanrı rolüne soyunan bilim insanı Victor Frankenstein (Oscar Isaac) ,ölümün sınırlarını aşmak isterken kendi elleriyle bir Yaratık (Jacob Elordi) meydana getirir. Ancak filmde bu hikâye, yalnızca bir “yaratım” ya da “bilimsel saplantı” öyküsü olmaktan çıkar; insanın kendi yaptığıyla kurduğu yıkıcı ilişkinin duygusal, neredeyse mitolojik bir anlatısına dönüşür.

Yönetmen, Victor’ı kibirli, hırslı ama içsel olarak derin bir suçlulukla kuşatılmış bir figür olarak resmediyor. Onun yaratımı ise sadece korkunç bir beden değil, düşünen, hisseden, sevilmeye aç bir varlık. Del Toro’nun versiyonunda Yaratık, savaşta ölmüş askerlerin bedenlerinden oluşturulmuş; bu tercih, yaratığın sadece “doğa dışı” değil, aynı zamanda tarihin şiddetiyle yoğrulmuş bir beden olduğunu ima ediyor. Böylece film, modern dünyanın travmalarına da göndermede bulunuyor.

Yönetmen, Shelley’nin romanındaki yapıyı koruyarak öyküyü iki bölüme ayırıyor: “Victor’un Hikâyesi” ve “Yaratığın Hikâyesi.” Bu yapı, yaratıcı ile yaratılanın birbirine ayna tutan iki yüzü olduğunu vurguluyor. Del Toro, bu bağı bir baba–oğul ilişkisi üzerinden kuruyor: Victor’un kendi babasıyla yaşadığı baskı ve ilgisizlik, onun yaratığına davranışında yankılanıyor. Yaratık, bu yüzden sadece bilimsel bir başarısızlık değil; Victor’un bastırılmış suçluluğunun, sevgisizliğinin somutlaşmış hâli.

Filmdeki en önemli farklardan biri, Yaratık’ın kaderine dair. Shelley’nin romanında yaratık, sonunda kendi kendini yok eder; Del Toro’nun versiyonunda ise yaşamayı, yani dönüşmeyi seçer. Bu, yönetmenin sinemasına özgü bir iyimserlik: canavarın içinde insanlığın kıvılcımı hâlâ yanar. Del Toro, yıkımı bir kurtuluşa dönüştürürken, izleyiciye “gerçek canavar kim?” sorusunu yeniden sordurur. 

Burada Del Toro, İngiliz şair Lord Byron’dan “Kalp kırılacak, ama kırık halde yaşamaya devam edecek” alıntısıyla kapanışı yapar. Bu söz, yalnızca karakterlerin içsel yolculuğunu değil, aynı zamanda modern insanın varoluşsal durumunu da yansıtıyor. Tıpkı Sisifos’un sonsuz çabası gibi, modern insan da sürekli bir mücadele, kayıp ve hayal kırıklığı içinde yaşamaya devam eder; hayatın yüklerini taşır, kırılır ama vazgeçmez. 

Yönetmen ek olarak Lord Byron’ın Shelley çiftiyle olan yakın arkadaşlığına atıfta bulunuyor bu alıntıyla.

Del Toro’nun karakteristik estetiği

Del Toro’nun filminde yaratığın edebî ilgisi öne çıkıyor. Varoluşunu bulduğu her kitabı okuyarak düzensizce oluşturmaya çalışıyor. Yaratığın John Milton’ın Paradise Lost ve Mary’nin eşi Percy Bysshe Shelley’in Ozmandias şiirleri üzerinden kendi varoluşunu sorgulaması, onun yalnızca fiziksel değil, aynı zamanda zihinsel ve ahlaki bir varlık olduğunu gösteriyor. 

Paradise Lost, yaratığın Tanrı’ya ve yaratıcıya karşı sorularını yönlendirdiği temel bir metin olarak işlev görürken, Ozmandias kıtaları insanın geçici gücünü ve kibirinin boşluğunu hatırlatıyor:

Ben Krallar Kralı Ozmandias’ım.
Ey güçlü olan, şu yaptığım işlere bak ve titre
O tarihi anıtın, uçsuz bucaksız çevresinde
Arasan sadece koca bir gövde ve kalıntılar
Başkaca uzanıp giden yalnızlık ve kumlar.

Sinematografik açıdan film, Del Toro’nun karakteristik estetiğini taşıyor: detaylı laboratuvar dekorları, gotik mimari ve kostüm tasarımları (Tamara Deverell, Kate Hawley) ile görsel bir şölen sunuyor. Dan Laustsen’in kameraları, hem geniş açılar hem de odak derinliğiyle yaratığın trajedisini ve insanî yanını ön plana çıkarıyor. Alexandre Desplat’ın barok müzikleri ise sahnelerin dramatik ağırlığını güçlendiriyor.

Guillermo Del Toro’nun Frankenstein’ı, klasik edebî metni çağdaş bir bakış açısıyla yeniden yorumlarken, yaratıkların hümanizmini doruğa taşıyan, görselliği ve tematik derinliğiyle edebiyat ve sinema arasında bir köprü kuran bir başyapıt. Del Toro, bir kez daha bize hatırlatıyor: En iyi uyarlama, ayrıntılara sadık olandan ziyade, eserin ruhuna ve temalarına sadık olandır.