Share This Article
Türkiye sinemasının son yıllarda en tutarlı politik auteur’lerinden biri olarak görülen Emin Alper, yeni filmi Kurtuluş ile taşranın karanlık psikolojisini bir kez daha sinemasının merkezine yerleştiriyor. Dünya prömiyerini Berlin International Film Festivali’nde yapan ve burada Gümüş Ayı ile ödüllendirilen film, yönetmenin yıllardır adım adım kurduğu o huzursuz sinema evreninin en sert halkalarından biri olarak öne çıkıyor.
Alper’in daha önce Tepenin Ardı’nda (2012) görünmeyen düşman etrafında büyüyen paranoyayı, Abluka’da (2015) devlet şiddetinin şehirde yarattığı boğucu atmosferi ve Kurak Günler’de (2022) taşra iktidarının ahlaki çürümesini anlattığı politik hattı, Kurtuluş ile birlikte daha da karanlık bir noktaya ulaşıyor. Yönetmen bu kez hikâyeyi Bezariler ile Hazeran aşiretleri arasındaki bitmek bilmeyen toprak kavgasının ortasına yerleştirirken, meseleyi yalnızca bir mülkiyet çatışması olarak değil, devletin güvenlik politikalarıyla beslenen ve giderek kendi kendini üreten bir şiddet düzeni olarak ele alıyor. Böylece Kurtuluş, Alper sinemasının yıllardır işaret ettiği o görünmez baskı mekanizmalarının, bu kez en çıplak ve en acımasız haliyle ortaya çıktığı bir eşik noktası haline geliyor.
Jandarmanın kör ateşi
Emin Alper sinemasının her daim puslu olan o taşra evreni, Kurtuluş ile birlikte sadece coğrafi bir uzaklığın değil, adaletin ve vicdanın uğramadığı o karanlık, bürokratik boşluğun en sert ve en çıplak laboratuvarına dönüşüyor. Alper’in sinemasında taşra hiçbir zaman romantik bir uzaklık değildir; aksine, merkezden koparıldıkça daha da sertleşen bir iktidar ilişkilerinin sahasıdır. Bu nedenle Kurtuluş, Türkiye taşrasının yalnızca coğrafi bir haritasını değil, aynı zamanda iktidarın ve korkunun görünmez sınırlarla çizilmiş politik coğrafyasını da ortaya koyuyor.
Filmin her karesine sinen o tekinsiz sessizlik, aslında hiçbir şeyin yolunda olmadığını, aksine her şeyin çoktan rayından çıktığını haykıran bir sessizlik. Alper, bu sessizliği yalnızca atmosfer kurmak için değil, sistemin işleyiş biçimini anlatmak için kullanıyor. Çünkü burada devlet mekanizması fiziksel bir otorite figürü olarak görünmüyor; daha çok yokluğunda hissedilen, boşluk bıraktığında ve o boşluğu şiddetle doldurduğunda varlığı anlaşılan bir “hayalet güç” olarak karşımıza çıkıyor. Bu hayalet güç, bazen bir jandarma kurşunu, bazen bir bürokratik gecikme, bazen de hiç gelmeyen bir adalet biçiminde tezahür ediyor.
Jandarmanın o kör ateşi — kimliğini dahi sormadan bir köylüyü öylesine, düşünmeden tarayıp geçmesi— sistemin birey üzerindeki o mutlak, sorumsuz ve buz gibi pragmatizminin en korkunç tezahürü olarak karşımıza çıkıyor. Bu an, filmin yalnızca dramatik zirvelerinden biri değil; aynı zamanda Alper’in sinemasal bakışının da özeti niteliğinde. Çünkü burada şiddet bireysel bir patlama değil, sistematik bir refleks olarak işliyor. Nitekim suç, bireysel bir tercih olmaktan uzaklaşıp devletin koruculuk sistemi aracılığıyla yerelleşen ve giderek kolektif bir zorunluluk hissi yaratan bir yapıya bürünüyor.
Köylerin bu sistem aracılığıyla silahlandırılması, aslında çatışmanın başlangıç noktasını oluşturuyor; çünkü bu sistem köylüler arasındaki güvensizliği kurumsallaştırarak komşuyu potansiyel bir düşmana dönüştürüyor. “Diğer köy de korucu olacak” söylentisinin yarattığı gerilim, devletin güvenlik politikalarının nasıl bir korku iklimi ürettiğini açıkça gösteriyor. Üstelik cinayet işlendiğinde bile devletin olaylara doğrudan müdahale etmek yerine yerel otoritelerden medet umması ya da jandarmanın kimin kim olduğunu ayırt etmeden bir köylüyü vurması, kamusal otoritenin hem mesafesini hem de sorumsuzluğunu görünür kılıyor.
‘Kan davası dayanışması’
Bu noktada filmde karşımıza çıkan aşiret düzenini yalnızca dramatik bir çatışma unsuru olarak değil, Türkiye’nin toplumsal yapısında uzun süredir var olan bir dayanışma ve iktidar biçimi olarak okumak gerekir. Ziya Gökalp’in çalışmasında işaret ettiği üzere, aşiretler modern toplumdaki gibi mülki veya mesleki zümreler etrafında değil, kan bağı ve kolektif savunma refleksi etrafında örgütlenir. Gökalp’in “kan davası dayanışması” ve “gazve dayanışması” olarak tanımladığı bu yapı, filmdeki çatışmanın sosyolojik arka planını da açıklar niteliktedir.
Bezariler ile Hazeran aşireti arasındaki toprak kavgası, yalnızca bir mülkiyet meselesi değil; aynı zamanda grubun onurunu, güvenliğini ve varlığını koruma refleksiyle beslenen kolektif bir zorunluluğa dönüşür. Böylece bireylerin tercihleri giderek silikleşir; aşiret mantığı içinde her birey, grubun hayatta kalma stratejisinin bir uzantısına indirgenir. Emin Alper’in filmde kurduğu o kaçınılmaz şiddet sarmalı da tam olarak bu noktada anlam kazanır: burada kimse gerçekten “savaşı seçmez”; fakat aşiretin devamlılığı için herkes savaşın bir parçası haline gelmek zorunda kalır.
Cinayetlerin işlendiği, toprağın kana bulandığı o anlarda devletin resmi yollardan değil de yerel kanaat önderlerinden, şeyhlerden veya aşiret hiyerarşilerinden medet umarak adaleti tesis etmeye çalışması, aslında kamusal otoritenin kasıtlı bir felç hali yaşadığını ve taşrada iktidarın ancak feodal tortularla beslenerek ayakta kalabildiğini gösteriyor. Bu durum, modern devlet ile geleneksel iktidar yapıları arasındaki o tuhaf simbiyotik ilişkiyi açığa çıkarıyor: devlet görünürde merkezidir ama işlevde yerel güçlere bağımlıdır. Böylece adalet, hukuki bir mekanizma olmaktan çıkıp aşiret dengelerinin ve korku ekonomisinin bir parçası haline geliyor.
“Diğer köy de korucu olacak” fısıltısı film boyunca karakterlerin ve dolayısıyla biz izleyicilerin üzerine bir karabasan gibi çökerken, Alper’in rüyalarla ve doğanın tekinsiz sesleriyle ördüğü sinematografi politik eleştiriyi psikolojik bir klostrofobiye, bir çıkışsızlık hissine dönüştürüyor. Rüzgârın sesi, kurak toprağın çatlaması, gecenin içinden gelen belirsiz uğultular… Tüm bu doğa sesleri, sanki insan şiddetinin yankıları gibi filmin dokusuna karışıyor. Bu açıdan doğa, yalnızca bir arka plan değil; karakterlerin ruh halini yansıtan karanlık bir aynaya dönüşüyor.
Bir hafıza sineması…
Alper’in kadrajları da bu atmosferi güçlendiren bir başka unsur. Geniş planlar, insanı doğanın ortasında küçültürken aynı zamanda yalnızlaştırıyor. Karakterler çoğu zaman kadrajın kenarında, boşlukla çevrelenmiş halde duruyorlar; sanki bulundukları toprak onları yutmaya hazır devasa bir boşluk gibi. Bu görsel tercih, filmin politik temasını sinematografik bir dile çeviriyor: birey küçülürken, sistem görünmez ama devasa bir gölgeye dönüşüyor.
Filmin ismindeki o ağır ironi, “Kurtuluş” kelimesinin ifade ettiği arınma ve özgürleşme vaadinin tam tersine işliyor. Burada kurtuluş, bir çıkış kapısı değil; sistemin içine daha derin gömülmenin başka bir adı. İnsan ancak suça ortak olarak, ancak o karanlık sarmalın bir dişlisi haline gelerek var olabiliyor. Bu nedenle filmdeki her karakter aslında aynı trajedinin farklı yüzleri: biri tetiği çekiyor, diğeri susuyor, bir başkası görmezden geliyor; ama hiçbiri bu düzenin dışında kalamıyor.
Her bir karakterin o derin sessizliğinde, her bir planın o geniş ve tekinsiz boşluğunda sistemin bilinçli işlevsizliğinin yarattığı o devasa yıkımı izlerken aslında tetiği çeken elin değil, o silahı o ele veren, o nefreti o toprağa eken ve sonra hiçbir şey olmamış gibi arkasını dönüp giden o büyük, mekanik “üst aklın” suçuna tanıklık ediyoruz.
Alper’in sineması tam da bu noktada politik bir eleştiriden daha fazlasına dönüşüyor: bir hafıza sinemasına. Çünkü film, yalnızca bugünün değil, bu toprakların onlarca yıl boyunca biriktirdiği şiddetin tortularını da görünür kılıyor. Sonuçta Kurtuluş, sadece bir taşra hikayesi değil. Türkiye’nin o bitmek bilmeyen iktidar ve şiddet döngüsünün, mülkiyetin kanla mühürlendiği o karanlık geçmişin ve bugünün en sert, en dürüst ve belki de en ümitsiz sinematografik hesaplaşmalarından biri olarak izleyicinin ruhunda kapanması mümkün olmayan bir yarayı bir kez daha deşiyor. Film bittiğinde geriye yalnızca bir hikâye kalmıyor; geriye, bu coğrafyada adaletin neden hep geciktiğini, neden çoğu zaman hiç gelmediğini düşündüren ağır bir sessizlik kalıyor.
